"Depredador" de John McTiernan

John McTiernan aprendió cine con un director checoslovaco, de ahí su interés por el montaje, la teatralidad y el uso de colores fríos en sus películas. Además "Depredador" bebe mucho del lenguaje del cómic. Ya en su libro "Temor y temblor" Kierkegaard distinguía al héroe tradicional como alguien que luchaba y representaba el bien común. "Depredador" retoma una de las más antiguas hazañas tradicionales: destruir al monstruo. Es por esto que Schwarzenegger representa la quintaesencia del héroe, a la manera de un David o de un Hércules, eso si, en un universo de colores más pregnantes, una especie de Hades selvático. A pesar de su tono militarista no debemos olvidar que sus protagonistas forman originariamente un grupo de salvamento, con lo cual ya tenemos aquí el otro tipo de hazaña tradicional: rescatar a la gente de una muerte segura. El desvío de este cometido por culpa del agente de la CIA Dillon provoca el más cruel de los castigos, en especial en este personaje.
    Schwarzenegger es por tanto, un hombre que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones. Es curioso ver como en vez de aprovechar y huir decide tomarse la justicia por su mano y vengarse. En cierto sentido, al matar al monstruo, ha renacido, y ahora vuelve a nosotros transfigurado, dispuesto a contar su historia. Es un hombre universal, en su cometido ha representado al interés general. Ha pasado de la tragedia al triunfo del bien. Es por ello un triunfo más interior, más psicológico que físico, de ahí la ambientación fantástica, casi como de sueño o pesadilla. Esta historia tiene mucho en común con los mitos de los pueblos antiguos, los cuales presentan muchas concomitancias entre ellos, y de los que evidentemente bebe esta película. Es también una meditación sobre el fanatismo, sobre lo primitivo, que es finalmente derrotado por la inteligencia. Otro aspecto interesante es el hecho metafórico de que sus protagonistas se encuentran como ciegos ante el mal que les acecha. La selva se presenta como una trampa mortal, un logro que se debe a la capacidad del filme para condensar los avances en efectos especiales de su tiempo. 

    Por lo demás ni que decir tiene que esto es cine de acción, el cual para ciertos sectores de la izquierda roza el fascismo, pero en este caso estamos entre soldados, por lo que afirmar esto seria como afirmar que un país o una nación es fascista solo por tener un ejército. Y es que en el cine de McTiernan prima más el drama que la acción, está más cerca de Shakespeare que de una película bélica. Porque ¿no es acaso el predator una criatura maléfica procedente del inconsciente freudiano que surge para castigarnos? Todo parece indicar que si. ¿Pero quien es este enigmático personaje?¿De donde viene? Solo sabemos que tiene más cerebro que corazón dado su gran salvajismo, solo equiparable a su sapiencia  tecnológica. Es un tema muy manido en la ciencia-ficción: la tecnología no tiene corazón. Y yendo más lejos, ¿de donde viene el horror? El predator no es sino el miedo al otro, al extraño, al extranjero. Sin embargo no hay diferencia entre el yo y el tu, como diría Heidegger, el otro somos nosotros mismos, el mal está dentro, miedo tan común en la cultura americana de entonces (y de ahora), con películas como "Seven" o "El Silencio de los Corderos", que no ocultan en el fondo sino una repulsión xenofóbica. Los americanos están obsesionados con cualquier cosa que pueda alterar su tranquilidad, de ahí este tipo de cine o, sin ir más lejos la infinitud de películas catastróficas que pueblan nuestras pantallas todos los años. Pero esto ya es sabido. Quizá, como decía Emil Cioran, los americanos necesitarían pasar por un autentico cataclismo que les pusiera a prueba. De lo contrario estarán condenados a vagar eternamente con su miopía existencial.

Ingmar Bergman: el autoconocimiento de la existencia.

Decía Harold Bloom que cualquier diferencia que existiera entre literatura y realidad seria ficticia. El propio Bergman afirma que cuando el cine no es sueño es documento. "Las mejores intenciones(1991)" es una película que habla sobre la inmortalidad de ser uno mismo. Fueron tres cosas las que me fascinaron de ella: la primera, que sabia reflejar como nadie los conflictos de los personajes; la segunda que daba una visión de la religión sin complejos ni grandilocuencias; y la tercera eran esas imágenes que como el cine oriental eran frías y limpias pero que con Bergman tienen un plus: el intimismo. Al igual que las numerosas revisiones del Génesis no han conseguido eclipsar el libro original (el libro de Jezabel), los numeroso filtros de "Las Mejores Intenciones" (especialmente ese estilo academicista impuesto por Bille August) no han conseguido hacernos olvidar que estamos ante un film de Bergman.
La primera película de este director se remonta a principios de la posguerra("Crisis",1946). Son películas de corte psicológico, pesimistas. Pero según pasa el tiempo y la sociedad progresa (no olvidemos que triunfa el socialismo en Suecia) este pesimismo no desaparece, sino que paradojicamente se va volviendo más sofisticado e introvertido, hasta alcanzar un plano simbólico. Aquí me gustaría hablar de la Trilogía del Silencio de Dios y empezaré con "Como un espejo(1960)", esa gran lección de maestría moral donde lo que importa es el ser humano en la finitud de sus relaciones, de la cual destacaría cuatro características: la primera la sublimación del dolor, la segunda lo irreal como horizonte o como posibilidad, la tercera  que los personajes dicen lo que piensan, usan un tono intimo y confesional, como muchas de sus películas, y la última la experimentación con el sonido. Nadie como Bergman habría deseado más encontrarse a Jesucristo en vida, pero este deseo llevado al extremo solo provoca terror. Ni siquiera la locura es una forma de acercamiento divino. Dios no está detrás de un armario o de una pared, no está personificado en una cosa o persona sino que Dios es amor, cosa que nos han estado repitiendo desde niños mil y una veces, sin que hiciéramos el menor caso. Como decía Vattimo el cristianismo es una religión atea. Bergman se queda ideologicamente desnudo, solo ante la existencia.

Esta Trilogía se cierra con "El Silencio", donde se argumenta que es practicamente imposible vivir sin darle importancia a las cosas, pero esto conlleva un sufrimiento extremo. Una palabra, un gesto, una mirada son suficientes para generar una catástrofe individual que no sabemos, en esta película, hasta que punto es un efecto de la guerra circundante (una situación extrema también) o por lo contrario lo individual es causa del conflicto bélico. No seria por tanto arriesgado ni excesivo decir que nos encontramos ante un film antibelicista, aunque reflejado más como una protesta que como una reivindicación. Tampoco debemos olvidar que esta sobredimensión, este darle importancia a todo, es lo que lleva a las naciones a la guerra. Es la otra cara de la moneda. Pero parece que hay una salida a la atávica opresión: la emancipación de la mujer, como demuestra ese significativo plano final de Gunnel Lindblom refrescándose la cara y el cuello. Corría el año 1963. La Trilogía es pues un grito de desesperación que busca liberarnos sin conseguirlo de una vida gris y apática

¿Qué más podemos decir de la Trilogía? Pues que asistimos a un planteamiento del mal de un modo más maduro que en otros films del autor: el mal es un hecho trascendente, este se identifica con la frustración, a la manera de un Spinoza: frustración ante la realidad en "Como en un espejo", frustración vocacional, rumorología y fracaso en la diegética "Los Comulgantes", frustración moral en "El Silencio". Pero hay que tener cuidado, esta no se limita a la esfera de lo personal o lo social(por otro lado de lo que casi siempre huyó), sino que va sobrevolando desde el drama psicológico hasta alcanzar el plano de lo metafísico. Si Kant nos habló de la indemostrabilidad filosófica de Dios (poniendo ya de paso la piedra angular del existencialismo) Bergman nos habla de esta ausencia cinematograficamente. Por eso la Trilogía es el testamento de la verdad. "El Séptimo Sello(1956)" y "Los Comulgantes(1961)" son las películas más metafísicas de Bergman, y funcionan a modo de enmascaramiento ante ese gran dilema que es el fin de la vida, o si se prefiere, mirar a esta terrible verdad a través de un cristal opaco y oscuro. Porque como decía Tarkovsky la máxima aspiración que puede tener el arte es el de prepararnos para la muerte. Por eso para Bergman la religión no es un camino hacia la liberación, como puede ser para Bresson, sino que detrás de la muerte no hay nada. Es más un fantasma que un signo, un fantasma plenamente integrado con la realidad, como en "El Séptimo Sello"; el monologo en el confesionario es puro Kierkegaard, Bergman se limitó a dar otra vuelta de tuerca al traspasar la filosofía del danés al cine. Por último decir de la Trilogía que sus personajes viven aislados, solos y olvidados del mundo. Tanto como para decir Harriet Andersson a su padre: "pobre papá, atrapado en un mundo real".
    Todo esto nos podría hacer pensar que Bergman es un director que vive digamos abstraído de la realidad, de los problemas del mundo, en su torre de marfil. Nada más lejos de la realidad. A fin de cuentas muchas de las vivencias y sentimientos de sus películas las hemos experimentado alguna vez. Despachados temas importantes como la religión, Dios, el problema del mal, etc...su obra da un giro y se sumerge en el problema de la moral moderna, las relaciones de pareja y la familia. Esta etapa de crítica social comenzaría a mediados de los sesenta. Sobresale "Gritos y Susurros(1972)" de la cual destacaría cuatro características: la contraposición de los dos personajes femeninos, su deshumanización, su inmersión en el mundo de los sueños (quizá a ratos caprichosa) y su crispación existencial, por lo demás algo general en la obra del cineasta. Me parece mejor film que por ejemplo "Persona(1965)", ambas fuertes críticas a la moral burguesa, pero la primera ofrece un atisbo de esperanza: El intimismo como respuesta a la crisis, la presencia ante la muerte que nos humaniza. Para analizar esta última idea existencialista habría que remontarse a la religión de la antigua india, idea a su vez adoptada por el cristianismo. Si no fuera por la muerte seriamos arrogantes(como Karin) o amorales(como Maria). El envejecer y el morir nos coloca a cada uno en su lugar. Respecto a "Persona" Bergman juega con ventaja. Nos presenta una serie de enigmas (no solo en su introducción sino en otras partes posteriores) de los cuales desconocemos su significado y por lo cual como diría Tarkovski "arrebata al espectador la posibilidad de tomar una postura propia al percibir lo que le muestra la pantalla". Puede que desconozcamos su sentido exacto, pero esta claro que estos enigmas(montados soviéticamente) son un efecto de la crisis que sufre su protagonista Elisabeth. Ambas películas, de las mas interesantes esteticamente dentro de la obra del director, tienen su precedente en "El Silencio", la primera gran contraposición de personajes femeninos, dos mujeres enfrentadas entre si. Parece como si el cineasta sugiriera que la vida no es otra cosa que una continua crisis, no en vano este era el titulo de su primera película de 1946. Otro defecto general en Bergman es no poner visualmente los antecedentes de los personajes, solo vemos sus efectos. Cliché del que no quiere curarse, como vemos al final de su vida en "Sarabanda(2003)", en la discusión (casi cómica) entre padre e hijo. Pero no debemos llamarnos a engaño: "Persona", como paradigma del cine moderno, no pretende otra cosa que abrir un campo de posibilidades, tanto de narración, forma e interpretación.
    A Bergman le pasa como a Picasso: cada película es un capítulo de su diario personal, un cuadro que tiene esbozado una nueva posibilidad, un nuevo camino estético. Pero toda su obra tiene el mismo motor inmóvil. La mujer, la gran protagonista de su obra, es más atractiva que hermosa, es el sexo fuerte y el epicentro. Una mujer apasionada y expresiva, sin tener en cuenta el frio perfil de las gentes del norte. Esta expresividad femenina llega a su clímax en "Sonata de Otoño", en la que, como su titulo anuncia, asistimos a profundos cambios de tono sentimental en la relación de sus dos protagonistas. La única excepción a este protagonismo seria, por un lado, el actor Erland Josephson, autentico alter ego de Bergman en sus ultimas etapas, al cual, a pesar de ciertos excesos(pienso en la escena del maltrato en "Secretos de un Matrimonio(1973)") todos nos gustaría parecernos por sus muestras de inteligencia y (porque no decirlo) aparente autosuficiencia; y por otro lado "El Rito(1969)", un estudio sobre la psicología masculina, aunque se deja entrever que lo más importante de esta es su relación con el sexo opuesto. Vemos en este film a una sociedad, encarnada en el personaje del juez, que le cuesta aceptar sus instintos más primarios, hasta el punto de relegarlos al plano del sueño, la fantasía o la imaginación. "El Rito" no es más que el rito del teatro, rito dionisíaco y por tanto identificado con el mal por el vulgar vulgo, o eso piensa Anders Ek con respecto al juez, a lo que este le responde, de manera irónica, huelga decirlo, que él pertenece a la clase media. Pero ese sueño de los instintos es insertado en el metraje del film como una parte indistinguible de la realidad y coexistente con ella, como si de un suceso más (neurótico) se tratara. Es una llamada del otro lado, una pulsión de muerte, como diría Freud. Este es el recurso estilístico más original y atrevido de Bergman como narrador en esta etapa, que se repite en muchos de sus films como "La Hora del Lobo(1967)" o "Cara a Cara(1975)". Puede que mienta en sus formas, cree una ilusión, pero el resultado final destila autenticidad.
 En Bergman lo importante es la personalidad sufriente, empezando por el mismo. Esta claro que para él existencialismo y dolor son inseparables. No existe otro director que deje la huella de su vida más profundamente en su obra y no le hacia falta leer demasiado para sacar ideas. En sus películas todo ha sido pensado, todo ha sido meditado. Tal vez esta obsesión por el dolor es el resultado del choque frontal entre los ideales y la ética protestante aprendida en la infancia contra el mundo moderno. Jesucristo decía "ama al prójimo como a ti mismo" pero esta máxima no encuentra sitio hoy en día. Toda la desolación de Bergman viene de ahí, de no aceptar que el mal viene del mundo, que Dios no es racional, de no aceptar que el sufrimiento nos purifica, como bien le decía la reina de Suecia al padre de Bergman. Es esta escena paradigmática, ya que contiene una critica al luteranismo, incapaz de consolarnos ante las penas de la vida. El problema del mal es una cuestión trascendente, al menos para este director, problema que es tratado en films como "El manantial de la doncella(1959)", donde la solución final es la penitencia, después de saciar una venganza más poderosa que el propio pecado; o "La Hora del Lobo", donde sus personajes demoníacos viven en este mundo y donde las metas y los objetivos de la vida se reducen al absurdo. Además en este film se confunde erotismo con sadismo. Pero más que el demonio lo demoníaco, la presencia del mal. Todo esto puede parecer exagerado para el espectador, incluso puede parecer un capricho gratuito, pero no debemos olvidar que esta sobredimensión conlleva una redención: la búsqueda de la verdad, que hace que sus películas aunque desesperadas resulten bellas y elegantes. Sea como fuere estamos ante un autor fundamentalmente agnóstico, aunque siempre respetuoso con la religión que le inculcaron sus padres. Bergman duda y sufre por ello, a diferencia de Bresson, que cree (en lo que ve), aunque esto tampoco le libra de sufrir. Para el francés el arte es una forma de acercarse a lo invisible, es más sincero en su fondo. Para Bergman el arte es una exclamación. Podemos ver claramente esta diferencia de enfoque comparando "Diario de un cura rural" de Bresson con "Los Comulgantes" de Bergman, donde ambas tienen en común que sus protagonistas luchan por darle un sentido a sus vidas. En esta el final es abierto mientras que en aquella la redención final será la propia muerte, como bien simboliza esa emblemática cruz. En el estilo el director francés es más minimalista mientras que Bergman es más teatral, bebe más del recurso dramático, aunque ambas obras son de las más intimistas de sus autores. Vemos aquí la fuerte herencia protestante del director sueco, porque el conocimiento profundo de la religión, en concreto de La Biblia, le ha permitido ser mucho más creativo que cualquier ateísmo, el cual es mucho más estéril demiurgicamente hablando. Cabe decir que con estos dos autores la historia del cine europeo ha tocado techo.
    Ingmar Bergman: el único director que realmente me hace pensar, porque su cine más que intelectual es existencial porque sus personajes se interrogan sobre sus vidas, más exclamativo que enunciativo, más real que teatral, un grito, como la obra de Kierkegaard. Todo parte del "Ser o No Ser", ese soliloquio de Hamlet del que Bergman se inspiro para sus personajes arquetípicos de "El Séptimo Sello" y por el que pasara a la Historia del Arte. Él es el director europeo más expresivo que filosófico, una expresividad que enaltece la alta cultura europea. Y también el más intimista, cosa que aprendió Woody Allen para hacer películas como "September" o "Interiores". A pesar de que su persona siempre estuvo ligada a la palabra tradición sus obras son modernas. Tuvo la gran suerte de que Svensk Filmindustri le dio toda la libertad del mundo, y de destacar independiente de cualquier movimiento cinematográfico. Bergman me enseño a liberarme de todos esos prejuicios que no son exactamente contra la religión, sino contra los temas(eternos) que trata la religión, y esto en boca de alguien que se considera un agnóstico al igual que él. En su cine la critica al luteranismo, como decíamos más arriba, es una constante, solo velada en su Trilogía Genealógica final, como si el retorno a la infancia fuera el resultado final (y paradójico) de toda la negatividad de su obra, como un canto romántico agradecido por la vida. Y es que Bergman es un existencialista, pero un existencialista cristiano, porque al final siempre hay un atisbo de esperanza. El existencialismo como refugio, por contradictorio que parezca. Pero ¿qué ha pasado para que la comunidad cinematográfica mundial no haya estado a la altura de forma sistemática de todos los miles de páginas que han escrito los existencialistas? La respuesta: un silencio culpable, solo roto por la batuta del director sueco y el cine moderno francés. Hasta ese punto es capaz de cambiar la vida de alguien. La ilusión de los padres de Bergman de ser felices es la misma ilusión de este de ser artista.

"In The Mood For Love (Deseando Amar)" de Wong Kar-Wai

Imitada hasta la saciedad y nunca superada el tema central de "In The Mood For Love" es el valor de la memoria. A veces me recuerda a Proust, porque, como decía este, la felicidad no es más que el recuerdo de vivencias pasadas. Los personajes de Wong Kar-Wai son personajes en busca de su identidad interior, una búsqueda en ocasiones transgresora y rebelde, otras intima y pacifica. Estamos acostumbrados al tópico de ver China como algo lejano y oscuro, producto de la época maoísta. Pero de repente llegó este director y se sacó un as de la manga: China es vital, está cargada de sensaciones que inundan nuestros sentidos. Pero también es dolorosa, muy dolorosa. Esta búsqueda se convierte en una persecución de la identidad, incluso algo más metafísico, una persecución del instante perdido. El tiempo todo lo diluye, y como decía Norah Jones del recuerdo de una persona apenas nos queda nada, tal vez una nota perdida en una habitación, o tal vez una mera abstracción (el amor que no vemos realizado), como el tema de esta película. La trilogía de Wong Kar-Wai (compuesta por "Días Salvajes", "In The Mood For Love" y "2046") toma un sentimiento, la nostalgia, como un punto de partida y lo exprime al máximo, casi a la manera de un homenaje. Pero es más aun: es una amor infinito hacia este sentimiento. Si, se puede tener nostalgia de una época que no hayamos vivido.
    El primer film de esta trilogía riza el rizo, ya que la búsqueda de la madre biológica por un chico adoptado no es sino un motivo para la añoranza por la juventud pasada de Wong. Precisamente uno de los mayores logros del segundo film es esa ambientación acogedora del vecindario de los protagonistas. A mi también me gustaría poder ver mi propia vida después de muerto como si de una película de cine se tratara. Contra lo que dicen algunos "In The Mood For Love" tiene un carácter oriental, ya que su mensaje es de una filosofía sencilla (que no simple), quizá por eso difícil de entender para nosotros. ¿Esta occidentalizado el director chino? Nos confunde quizás el hecho de que este fascinado con América Latina y su literatura, pero no debemos engañarnos: Wong viene de una cultura budista, aunque eso si, capaz de crear lazos con otras (cristianas en este caso) como Filipinas o Sudamérica. Es más, para el cineasta es lo mismo estar en Hong-Kong que en Buenos Aires: América es más oriental que el propio Oriente, este y oeste se funden.
    Aunque en sus películas la importancia de la trama y los personajes es secundaria, resulta curioso que una de las mejores, al menos para mi, sea "Días Salvajes", donde la identificación y la fascinación de las relaciones personales (a pesar de los malos rollos) son las más profundas de todos sus films. Hay en los personajes de Wong cierta inocencia porque a pesar de todo están siempre abiertos a tener nuevas relaciones; siempre hay algo de aventurero en ellos. Otra que me gusta es "Happy Together", donde los personajes viven atrapados por la incomunicación, solo los une el absurdo de su existencia. En vez de dar paso a una elipsis como resultado de un acontecimiento Wong introduce unos planos de los personajes para remarcar su soledad, un recurso evidentemente moderno. A destacar también el uso del blanco y negro que da paso al color cuando los protagonistas se reconcilian por primera vez. Volvemos entonces al tema del desamor, y que mejor para mostrarlo que un local donde bailan tango. De entre lo oscuro, lo caótico y lo desesperado sobresale lo sociológico y existencial. Al director chino no le interesan los grandes empresarios ni la política o la ingeniería sino los bajos fondos, las prostitutas, los desarraigados; la vida misma. Esto se ve especialmente en "2046" donde se conjuga, sabiamente, sexo y juego, ya que una cosa conduce a la otra. Ignoro si Kar-Wai es jugador, pero esta claro que esta es una de sus obsesiones: el juego de la vida. Ese juego que no es otro que el de "La Mano", donde vemos que las mujeres no son egoístas en el amor sino generosas, a diferencia de los hombres. Hacia tiempo que no veía un film con tanta vocación feminista desde los de Mizoguchi.
    Quizás como dice Nando Salvá el problema de Wong es que no sabe contar historias (cosa que si hacen algunos de sus personajes con la voice over, convirtiendo los films en reminiscencias) y ahora recordando en frío pienso que sus películas ganarían más si tuvieran una trama más desarrollada. Pero tal vez ya no sería él sino otro, más cercano a la sensibilidad de otros directores (pienso por ejemplo en Ang Lee y su soberbia, aunque más clásica, "Deseo, peligro"). Puedo comprender a los que lo detestan; a fin de cuentas ver a un asesino ligando con una chica con peluca en una hamburguesería no es profundo ("Fallen Angels");¿o cómo sentir las penas y pesares de unos jóvenes que ni siquiera han llegado a la crisis de madurez? ("Días Salvajes"). Pero no lo comparto: el secreto de Wong es que sabe identificarnos con sus personajes. Bazin distinguía entre cineastas que creen en la realidad y cineastas que creen en la imagen. Wong, a la manera de Bresson, pertenece a estos últimos. También a la manera del cineasta francés "In the Mood for Love" no es otra cosa que el intento irreprochable del artista de dominar y someter el caos, tema por otro lado común en el cine moderno, como por ejemplo "El Eclipse"(1962, M. Antonioni), película que ha influido claramente a este film. Tanto la película italiana como la china se caracterizan por una acción encerrada dentro de un marco fotográfico, a la manera de una fotografía animada, que se deja llevar por el preciosismo en el caso de la última: esto se recalca más en los ralentis y en los virajes monocromáticos. Una película más para sentir que para pensar, como el resto de su filmografía, y por extensión todo el cine oriental. 
    También recalcar el increíble color de la fotografía de Christopher Doyle (como olvidar ese increíble juego de amarillos y carmines, colores cuasi complementarios), artista que ha conseguido lo más difícil en esa disciplina: tener un estilo propio e inconfundible. El color no solo le da un toque pictórico a estas películas sino también una carga de expresividad. Para terminar decir que el rodaje duró alrededor de quince meses, por lo que hubo mucho material extra al que se le metió un tijeretazo, menos es mas como reza el dicho. El cine de Wong es un cine de interiores. Cuando le preguntaron a Sigmun Freud que caracteriza a una persona madura este contesto "aquella persona capaz de amar y trabajar"; esto es el motor de los personajes de "In the Mood for Love".