Robert Bresson: la inmanencia como poesía

Se ha dicho de Bresson que hacía cine para redimirse. Su cine tiene más de social de lo que parece a primera vista, ya que sus personajes se encuentran en muchos casos en situaciones limite o por lo menos dificultosas. El defecto de Bresson al trabajar con modelos no con actores es que en ocasiones el espectador se despega del argumento de la película. Pero a pesar de esto son situaciones muy elevadas espiritualmente, donde se sublima un tema un poco tópico y común, lo que incluye a los antagonistas, que no diría yo de estos últimos que se dejan llevar por bajas pasiones (envidia, lujúria,etc), sino que son oscuros sin mas, llevan una mascara. Bresson llevará esta oscuridad a la confusión entre el bien y el mal. Porque ¿dónde esta el limite entre ambos? Progresivamente se ira volviendo más y más oscuro, como en "Mouchette", su película para mi más enigmática. Es precisamente esa oscuridad, esa nada la que separara a Michel de Jeanne en "Pickpocket(1959)".
    El cine de Bresson suele ser bastante más contemplativo que discursivo. Todo cineasta intenta hacer las películas lo más visuales posibles, ley de la que él escapa de forma muy marcada en ocasiones, como en la escena de los duelos a caballo de "Lancelot du Lac"; en vez de enfocar a los duelistas enfoca a los caballeros en las gradas. ¿Porque hace esto Bresson? Porque no le interesa la manera clásica de trabajar(lo que él llama teatro bastardo) sino servirse del sonido para narrar de una forma más original. Esta denominación del cine en general como un derivado del teatro es una opinión muy radical, sobre todo cuando uno lo contrasta al ver a los grandes directores, como Murnau o Welles por ejemplo. Hay vida más allá de Bresson a pesar de todo.

      Su película más épica es "Un condenado a muerte se ha escapado". "Lancelot du Lac" es la película de Bresson más pintoresquista y más apegada a la naturaleza. "El Proceso de Juana de Arco" no se trata de maniqueísmo, sino de resaltar el heroísmo de la protagonista. Todos estos personajes pueden parecer secundarios ante la estética trascendente de Bresson, pero en el fondo nos hablan del hombre más como ser humano que divino. Por eso el director francés prefería la crítica de Susan Sontag de sus películas a "El Estilo Trascendental" de Paul Schrader, que juguetea demasiado con la idea de lo trascendente.

     En Bresson da la sensación de que nos cuenta dos historias paralelas: una la explicita o más convencional y por debajo la inmanente y espiritual, que nos habla de un destino jansenista, ambas apoyadas en guiones densos como el mercurio, de trasfondo teológico-religioso. Para el cineasta francés el cine, más que la religión incluso, es erudición y purificación. "Dichosas nuestras faltas cometidas" dice el joven cura de "Diario de un cura rural", dejando entrever que pecar y arrepentirse es algo humano. El cuerpo es una prisión. Pero el destino es también una prisión. Por eso el cine de Bresson es fácil de comprender: es un camino hacia la liberación mística de sus personajes que desemboca en los desenlaces finales, únicos y eternos asideros de su frío estilo. Pero no todo el mundo puede presumir de llevar una vida trascendente; por lo general la vida de la gente es más opaca.

    Realmente Bresson parece de otro planeta: ha conseguido escindirse de la tradición teatral en la interpretación de los personajes (que como bien dice Harold Bloom todos bebemos de Shakespeare) y crear su estilo actoral propio, que tiene sus orígenes en el teatro de Bertolt Brecht. Es evidente que mistifica, pero lo hace de una manera elegante e irreprochable, sin despegarse de la realidad y sin caer en lo explicito religioso. En él lo abstracto es algo muy fuerte y logrado (como la idea del amor en "Cuatro Noches de un Soñador" por ejemplo) pero siempre depende de lo real, aunque sea lejanamente. En definitiva, es imposible ser mejor director de Bresson, por lo menos espiritualmente hablando. Lo que ha logrado Shakespeare en teatro él lo ha conseguido en el cine, ya que nosotros no lo contenemos sino que él nos contiene a nosotros, lo mismo que el autor ingles. Es sobre todo al recordarlo no al visionarlo cuando el cine de Bresson nos lleva a lo absoluto, como bien decía Jose Luis Guerin. Increíble y emocionante como un hombre que ha vivido una guerra ha podido rehacerse de este trauma y conseguir un arte tan puro. Susan Sontag dice que en el cine del director francés el fondo es la forma. Sobre un fondo gestual casi plano, el nos da alas para imaginar los sentimientos de unos personajes tendentes a la abstracción. Pero no debemos buscarles una significación detrás o dilucidar un arquetipo: lo importante son ellos en si mismos como modelos, en todo su volumen y opacidad; el hombre como fin en si mismo, desnudo de ideas, solo ante una eternidad prefijada pero a la vez libre, gran paradoja del jansenismo. Bresson, a diferencia de la mayoría de los directores, nunca miente. Como decía Rohmer: "la imagen no esta hecha para significar, sino para mostrar." Pero ¿es un místico Bresson? Para el ciudadano medio de a pie, no acostumbrado a estas disquisiciones visuales, eso es decir demasiado, sobre todo teniendo en cuenta la deriva posterior de su obra, sus últimos trabajos, en los que, como bien recalca Santos Zunzunegui, Dios es el Diablo. Pero el limite del autentico misticismo lo pone el director francés. Lo demás (pienso en Fátima o Lourdes) es pantomima; para Bresson un triangulo siempre tendrá ciento ochenta grados. La mejor manera de acercarse al misticismo es mediante la poesía. El amor y la muerte será la redención en la que desembocaran sus protagonistas. Al final su obra nos recuerda y acerca nuestra mortalidad.