"Mr. Turner" de Mike Leigh

Turner es un personaje romántico y como tal dado a excesos. No concibe otra pintura que no sea el paisaje, que tiene su origen como modelo y fuente de inspiración, un paisaje agreste, tanto como sus escupitajos. Es el pintor más famoso de su época, único en su estilo, y tiene de contrapunto a Benjamin Haydon, artista conflictivo y fracasado. Pero ¿porqué hacer una película sobre Turner en plena era de la imagen tecnológica? La respuesta está en la genial fotografía, que seria una versión moderna (digital) de la pintura del pintor ingles, y la justificaría. Pero Turner es incluso mucho más, es un humanista de la imagen, del paisaje; para él el arte es algo que no se puede definir con palabras, es algo sobredimensionado, sublime. El arte por encima de su autor. No podemos pedir identificarnos con él sino es por su oficio, fuera del cual no deja de ser un personaje contradictorio, que produce rechazo dada su oscura vida sexual. Pero tiene una cualidad que no le hace pedante: no quiere hablar demasiado de su propia pintura, quizá porque no le interese o porque deje hablar a los cuadros por si mismos. Toda la gente que los ve, tanto en la galería de su casa como en la academia, esta encantada y los elogia: son el reflejo de una sociedad burguesa que quiere ser distinguida, que reconoce la figura del artista, solo que Turner no encaja demasiado con esta idea en su vida privada.
    Estamos pues ante un biopic aproximado de la vida del pintor. Digo aproximado porque no hay duda de que ciertos datos son figurados o inventados, como la fealdad de Turner, nada que ver con su autorretrato de juventud. Los personajes son en cierta medida caricaturizados, especialmente los pintores y críticos, como si Leigh se quisiera burlar de la pretenciosidad del mundo del arte. Pero no solo los personajes sino que el mismo ritmo del film es caricaturizado. Hay en esto mucho de festivo, como olvidar sino la entrada de Turner en la sala de exposición donde están todos los artistas retocando sus cuadros. Incluso la pelea de Haydon con el resto de los pintores resulta irrisoria. Leigh por reírse hasta se ríe del suicidio, en este caso representado por el propio Haydon que se ajustaría a la figura del artista mediocre e inadaptado. Una época optimista para Inglaterra, de transición, metida ya de lleno en la Revolución Industrial, dejada ya atrás la convulsa guerra contra Napoleón.
    El director juega un poco a ser una especie de Flaubert cinematográfico, nos bombardea con datos placenteros: el paisaje, el mar, la arquitectura, la escultura, la vestimenta, la gastronomía, etc. Todo nos lleva al éxtasis. ¿Y cual es el absoluto? Es Dios personificado en el sol, en la luz, autentica constante en un película que carece de clímax, de grandes crescendos, de carácter más episódico que lineal. Y es que la luz es la otra gran protagonista. Pero ahora vivimos en otra época, donde la consola de videojuegos y las tablets han sustituido al coleccionismo pictórico. John Ruskin dice que Claude Lorrain ha pasado de moda pero quien no ha envejecido es el propio Turner. Y es que el pintor ingles representa lo mejor del arte de Inglaterra de todos los tiempos, un artista que solo se estremece de igual a igual ante la música de Purcell, a pesar de que a la reina Victoria no le gusten sus cuadros. Un artista interesado en el progreso (a pesar de ser romántico), de ahí su repugna por la pintura prerrafaelita. De lo bello a lo sublime, de la contemplación de la contemplación, y de ahí al misterio, ya que la mayor obsesión de Turner es ir a la caza de la imagen trascendente.

Dibujos Verano 2017

"Retrato Del Papa Inocencio X" de Velázquez

Velázquez quizá junto a Cervantes representa mejor que nadie lo español. Por eso le dedicó un estudio Ortega y Gasset, autor que junto a Unamuno estaba obsesionado por destilar la esencia de lo hispánico. Aventaja a otros pintores en que gracias a él sabemos como eran exactamente sus coetáneos: Felipe IV, Góngora, el mismo Papa, etc... Hay una tendencia mayor a la objetividad en su pintura, mezclado con cierta melancolía producto de reflejar el día a día de la corte española: la familia real le era cercana y los retratos de estos son humanos no idealizados, a la manera de un álbum de recuerdos. Velázquez aspira a través de lo humano llegar a lo absoluto. Esto se puede ver claramente en sus cuadros mitológicos como "El Triunfo de Baco(1628-29)" o "La Fragua de Vulcano(1930)", donde lo humano viene representado por la carnalidad de sus personajes, o "La Rendición de Breda(1635)" donde lo humano viene representado por un gesto. Es por tanto el hombre el centro de su pintura, un hombre mortal pero a la vez perdurable, sino ¿ que sentido tendría la pintura? Velázquez, como pintor de pintores, como maestro de maestros es la pintura misma. Por eso su inclusión en "Las Meninas(1656)". En este cuadro-espejo no solo se identifica y se pone a la altura de la familia real sino que se pone a la altura de la eternidad. Pero todo esto humildemente, como el gesto coqueto de la infanta Margarita al mirarse a si misma reflejada.
    Aunque vivió a caballo entre dos épocas, hay en su pintura la grandeza madura de un país que ha tocado el cielo y que, a pesar de estar en horas bajas, sigue conservando en la memoria esa sabiduría, esa nostalgia del pasado. La corte de Felipe IV sigue siendo tan esplendorosa como la del ya fallecido Felipe II. En general esto podría ser el motor inmóvil de los Siglos de Oro españoles. ¿Porqué no gusta Velázquez a alguna gente?¿Porque le achacan que no se implica mucho en su pintura? Porque Velázquez no juega a las claras. El pintor sevillano sabia que la realidad siempre es más rica que cualquier visión artística, que cualquier interpretación. De ahí que su estilo sea a primera vista muy objetivo, de una objetividad serena.  Al público en general le parece muy sobrio pero detrás de esa forma hay un fondo melancólico (la caducidad del poder y futilidad de la sociedad). No le interesaban de manera explícita la muerte o la violencia, aspiraba a la realidad y a la vida cotidiana. Por eso sus cuadros no han envejecido nada a diferencia de otros pintores como Carraci, Courbet o el mismo Tiziano.
    En el "Retrato Del Papa Inocencio X" da la sensación de que el pintor a inventado la fotografía siglos antes de que lo hiciera Niepce. Es una mirada distanciada y reverencial. Porque ¿ quién es el Papa? Esta es la eterna pregunta de los retratos de Velázquez, que llega a su clímax con la susodicha "Las Meninas", ese gran rompecabezas de personajes y protagonistas. En este retrato del Papa estamos ante una gran obra intelectual que juega con ese interrogante, pero estamos ante algo más, ante la obra total, ante una reflexión sobre el poder a la altura de otros clásicos, como, ya cambiando de registro, podría ser "Ciudadano Kane(1941)" de Orson Welles. No estamos ante un santo, sino ante un hombre político, tenso pero seguro de si mismo. La mirada desafiante del Papa, que establece un nexo afectivo con el espectador, contrasta con la dejadez de sus manos. Nosotros no le miramos a el, es el el que nos mira a nosotros, nos atraviesa con su mirada. Es una exaltación, pero también una crítica: el poder tiene forma humana y como tal es efímero. Este retrato no es habitual en Velázquez: primero porque se trata de una eminencia extranjera y no española, y segundo aquí el color del traje es de un expresivo púrpura, el de la experiencia madura, color que no aparece en las primeras obras del pintor, tendentes estas más a los tonos terrosos, y que solo aparecería de una manera más tardía ya en la corte.
    Con Velázquez se puede vivir en un mundo sin dios, de serenidad infinita. Esto es exactamente lo que quiso criticar Bacon, pero el cuadro de este no es una parodia. Con la muerte del pintor sevillano acaba también la época más gloriosa de nuestro país, además de llegar a su culmen la pintura barroca. Velázquez es la intemporalidad.

Robert Bresson: la inmanencia como poesía

Se ha dicho de Bresson que hacía cine para redimirse. El mismo decía que había llegado al cine para descansar, y no mentía, ya que cada una de sus propuestas son el fruto de una profunda y meditada fuerza interior que empujaba a realizarlas y que en cierto sentido lo superaban; de ahí la naturalidad de su obra, a diferencia de otros cineastas, más forzados en las génesis de sus trabajos.
Su cine tiene más de social de lo que parece a primera vista, ya que sus personajes se encuentran en muchos casos en situaciones limite o por lo menos dificultosas. El defecto de Bresson al trabajar con modelos no con actores es que en ocasiones el espectador se despega del argumento de la película. Pero a pesar de esto son situaciones muy elevadas espiritualmente, donde se sublima un tema un poco tópico y común, lo que incluye a los antagonistas, que no diría yo de estos últimos que se dejan llevar por bajas pasiones (envidia, lujúria,etc), sino que son oscuros sin mas, llevan una mascara. Bresson llevará esta oscuridad a la confusión entre el bien y el mal. Porque ¿dónde esta el limite entre ambos? Progresivamente se ira volviendo más y más oscuro, como en "Mouchette", su película para mi más enigmática. Es precisamente esa oscuridad, esa nada la que separara a Michel de Jeanne en "Pickpocket(1959)".
    El cine de Bresson suele ser bastante más contemplativo que discursivo. Todo cineasta intenta hacer las películas lo más visuales posibles, ley de la que él escapa de forma muy marcada en ocasiones, como en la escena de los duelos a caballo de "Lancelot du Lac"; en vez de enfocar a los duelistas enfoca a los caballeros en las gradas. ¿Porque hace esto Bresson? Porque no le interesa la manera clásica de trabajar(lo que él llama teatro bastardo) sino servirse del sonido para narrar de una forma más original. Esta denominación del cine en general como un derivado del teatro es una opinión muy radical, sobre todo cuando uno lo contrasta al ver a los grandes directores, como Murnau o Welles por ejemplo. Hay vida más allá de Bresson a pesar de todo.

      Su película más épica es "Un condenado a muerte se ha escapado". "Lancelot du Lac" es la película de Bresson más pintoresquista y más apegada a la naturaleza, donde Lancelot es tratado más que como un caballero como un santo, un líder espiritual que merece la pena ser escuchado y seguido. "El Proceso de Juana de Arco" no se trata de maniqueísmo, sino de resaltar el heroísmo de la protagonista. Todos estos personajes pueden parecer secundarios ante la estética trascendente de Bresson, pero en el fondo nos hablan del hombre más como ser humano que divino. Por eso el director francés prefería la crítica de Susan Sontag de sus películas a "El Estilo Trascendental" de Paul Schrader, que juguetea demasiado con la idea de lo trascendente.

     En Bresson da la sensación de que nos cuenta dos historias paralelas: una la explicita o más convencional y por debajo la inmanente y espiritual, que nos habla de un destino jansenista, ambas apoyadas en guiones densos, de trasfondo teológico-religioso. Para el cineasta francés el cine, más que la religión incluso, es erudición y purificación. "Dichosas nuestras faltas cometidas" dice el joven cura de "Diario de un cura rural", dejando entrever que pecar y arrepentirse es algo humano. El cuerpo es una prisión. Pero el destino es también una prisión. Por eso el cine de Bresson es fácil de comprender: es un camino hacia la liberación mística de sus personajes que desemboca en los desenlaces finales, únicos y eternos asideros de su frío estilo. Pero no todo el mundo puede presumir de llevar una vida trascendente; por lo general la vida de la gente es más opaca.

    Realmente Bresson parece de otro planeta: ha conseguido escindirse de la tradición teatral en la interpretación de los personajes (que como bien dice Harold Bloom todos bebemos de Shakespeare) y crear su estilo actoral propio, que tiene sus orígenes en el teatro de Bertolt Brecht. Es evidente que mistifica, pero lo hace de una manera elegante e irreprochable, sin despegarse de la realidad y sin caer en lo explicito religioso. En él lo abstracto es algo muy fuerte y logrado (como la idea del amor en "Cuatro Noches de un Soñador" por ejemplo) pero siempre depende de lo real, aunque sea lejanamente. En definitiva, es imposible ser mejor director que Bresson, por lo menos espiritualmente hablando. Lo que ha logrado Shakespeare en teatro él lo ha conseguido en el cine, ya que nosotros no lo contenemos sino que él nos contiene a nosotros, lo mismo que el autor ingles. Es sobre todo al recordarlo no al visionarlo cuando el cine de Bresson nos lleva a lo absoluto, como bien decía Jose Luis Guerin. Increíble y emocionante como un hombre que ha vivido una guerra ha podido rehacerse de este trauma y conseguir un arte tan puro. Susan Sontag dice que en el cine del director francés la forma es el fondo. Sobre un fondo gestual casi plano, el nos da alas para imaginar los sentimientos de unos personajes tendentes a la abstracción. Pero no debemos buscarles una significación detrás o dilucidar un arquetipo: lo importante son ellos en si mismos como modelos, en todo su volumen y opacidad; el hombre como fin en si mismo, desnudo de ideas, solo ante una eternidad prefijada pero a la vez libre, gran paradoja del jansenismo. Bresson, a diferencia de la mayoría de los directores, nunca miente. Como decía Rohmer: "la imagen no esta hecha para significar, sino para mostrar." Pero ¿es un místico Bresson? Para el ciudadano medio de a pie, no acostumbrado a estas disquisiciones visuales, eso es decir demasiado, sobre todo teniendo en cuenta la deriva posterior de su obra, sus últimos trabajos, en los que, como bien recalca Santos Zunzunegui, Dios es el Diablo. Pero el limite del autentico misticismo lo pone el director francés. Lo demás (pienso en Fátima o Lourdes) es pantomima; para Bresson un triangulo siempre tendrá ciento ochenta grados. La mejor manera de acercarse al misticismo es mediante la poesía. El amor y la muerte serán la redención en la que desembocaran sus protagonistas. Al final su obra nos recuerda nuestra inmortalidad.

Sobre el Cine

El arte es una disciplina donde los medios y los fines son racionales, concuerdan. Distinguiríamos lo artístico de lo artesanal es que el primero siempre da mas que hablar que el otro. Lo mismo que un pintor mima el cuadro que pinta, lo toca y retoca una y otra vez, cualquier artista de cualquier campo, independientemente del medio de producción y del grado de improvisación, tiene que pasar por este proceso. En definitiva, tiene que crear estilo.

     Independiente es la clase social de la sensibilidad y creatividad artística. Todo el mundo tiene sus opinión sobre temas como Dios, la muerte o el más allá. Pero cuando queremos elevarnos intelectualmente y profundizar es cuando la mayoría de la gente patina. Me refiero más concretamente a la búsqueda de la verdad. Lo que sobre todo nos motiva a los aficionados al arte es la búsqueda de la humanidad de sus personajes, de esa verdad escondida. Las herramientas del crítico son la lucidez y el sentido común. El arte es una lucha por ser profundos, de escapar de la vulgaridad del día a día, de escapar de las garras de la muerte, a pesar de que la mayoría de la gente siga creyendo que Moisés fue quien escribió la Biblia.
    En un documental no podemos encontrar la profundidad de la ficción. Por eso el ritmo interior de sus imágenes (que no el montaje como diría Tarkovski) tiende a ser más monocorde. La fotografía es también más profunda. No puede compararse la infinitud del instante con el mero movimiento, para eso tendríamos que recurrir a la ficción, que es siempre más difícil de hacer que el mero documento. El cine es más para sentir que para pensar por dos motivos: el primero porque todo sobre lo que escriben los críticos gira en torno a lo que ellos sienten mientras están viendo una película más que sobre su posible mensaje. El segundo motivo: lo más importante en un film es imposible de definir. Pero esto no debe llevarnos a engaño; sin conocer las claves del arte no se puede hacer arte, por eso una obra artística no la hace cualquiera. Lo que no funciona no funcionará jamás, por eso son tan manidos los géneros, porque marcan un camino seguro a seguir. Fuera de ellos o en sus zonas limítrofes todo es lentitud y pastosidad en la mayoría de los cineastas, no en los genios. El arte no es solo emoción, es también implicación, tanto del artista que lo crea como del espectador.
    He observado una cosa que es común a todos los cineastas, estén en la primera línea o solo hagan cine comercial: sus películas tienen que ser lo más visuales posibles, es decir, que cada uno de sus fotogramas sea lo más atractivo posible. Después cada uno diferirá en lo demás (puesta en escena, ritmo, montaje, sentido y significado, etc) pero el alma es esa: la emoción de la imagen, de llenar la retina del deseo. Mi profesor de cine en la universidad insistía en ver el simbolismo detrás de las imágenes, pero más importante que esto son las imágenes en si mismas. Ya Tarkovski lo decía en "Esculpir en el Tiempo", poniendo en duda la labor de los semióticos.
    Por lo común el análisis detallado vale más que las generalidades. Pero en la crítica de arte es al revés. Suelen ser más profundas estas últimas y la crítica escrita es más importante que la hablada o televisada. Lo importante es la memoria. Y la invención, la cual, para el crítico Samuel Johnson es lo más importante en el arte. Todo gira en torno a la invención. Por eso las disciplinas artísticas difieren tanto de la filosofía o la psicología, para quienes lo importante es entender la verdad. Pero para el arte no es tan importante entender como sentir.
    Podríamos decir que en las artes visuales también es importante el tema más que la historia. Las historias como diría Michel Houellebecq carecen de importancia, lo importante es el sentido. La enfermedad del artista: tomarse demasiado en serio a si mismo. El arte debe de estar por encima de la idiosincrasia del artista que lo crea, ya que el espectador ante la obra de arte accede a una realidad superior, lo mismo que la meditación, y no queda sitio para el ego. Pero de forma paradójica los críticos se equivocan cuando hablan de las mejores películas del cine. Lo que perdurara más que la obra de arte será la figura del artista, ya que como decía Gombrich el arte no existe, existen los artistas. Un ejemplo: "El Séptimo Sello(1957)" de Bergman suele estar entre las diez mejores películas del cine según el consenso de la crítica, pero es una obra en la que vemos que el marcado carácter estilístico del sueco esta aun en ciernes, no madurara hasta bien entrados los años sesenta.
    De niño películas como "Alien: el octavo pasajero" o "Los gritos del Silencio" me hacían sentir terror, pero realmente en el fondo son poesía, no muy diferente de las profundidades abismales de un William Blake. Esta comparación me lleva a concluir que el cine ha pasado ya su mejor y más paradigmático momento: el siglo XX. Si, el arte de este siglo ha sido indiscutiblemente el cine y sus grandes paladines están a la altura ya hoy en día de los grandes del arte y la literatura. Así es como lo siente al menos mi generación, que se ha criado con el culto a la imagen visual. Y es que en el cine reflejamos nuestras propias vivencias, es una disculpa para hablar de las experiencias de la vida. Ha ocupado nuestras profundidades, más que cualquier religión.
Pero ¿para que sirve el arte? Para llenar el vacío de nuestras vidas. Es importante sentir con la obra de arte como viajamos de lo estético a lo metafísico, cosa de la que bien hablaba Cortazar en "Rayuela".         Resulta curioso que mi película preferida (por lo menos por el momento) se llame "La Palabra", lo que no deja de ser una contradicción. Una vez un amigo me invito a casa de su tío, abogado y erudito. Le comente que estudiaba Imagen y Sonido (por no hablarle de los rimbombantes términos de Comunicación Audiovisual) a lo que él me replicó que todo eso de la imagen y el sonido no trascendería, que lo importante era la palabra, como el título de la película. Pero, ¿una imagen vale más que mil palabras? Desde mi perspectiva si, si tenemos en cuenta que muchos escritores buscan crear imágenes con lo que escriben, y si también si tenemos en cuenta que, como decía Proust, no hay verdades absolutas en el mundo de la literatura, la palabra puede mentir. Schopenhauer decía que recordamos más lo que nos ha sucedido que lo que hemos leído. Eso es el caso del cine. De acuerdo una película tiene un guion, viene de un medio escrito, pero una imagen permanece más en la retina. Buscar un significado a la vida no tiene sentido, buscar un significado al cine si. Por lo general, a los estudiantes de Comunicación Audiovisual nos toman por unos inútiles, peor incluso que los de Filología o Bellas Artes. Pero lo que no saben es que esta carrera al estar de forma intima relacionada con las artes y medios populares proporciona un profundo conocimiento interior. A fin de cuentas la cultura popular es mucho más rica y compleja de la que se enseña en las aulas.

    Dicen que nadie es imprescindible. No es cierto. La ausencia de un gran cineasta, músico o comunicador deja un vacío que nadie puede reemplazar. Y eso es a lo que debemos aspirar nosotros, a hacernos imprescindibles e inmortales, por lo menos ante la memoria de nuestros contemporáneos. Ante las dudas existenciales debemos elegir ante todo y como única manera de realizarnos cumplir nuestro plan vital, en definitiva hacer lo que nos guste, como bien decía Woody Allen al final de su película "Recuerdos". Solo de esa manera daremos un sentido a nuestra vida, al mundo que nos rodea.

Robot y 6Stars

Vaso y Escudo Dorado

Estos son dos de mis primeros trabajos, alrededor del año 2001. Para el vaso me inspire en el intertítulo de una de las primeras películas de Pedro Almodovar "Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón(1980)". El escudo fue un encargo de un conocido para esculpir en piedra, pero un adecuado filtro de cromo obró el milagro del reflejo dorado.

"El Cielo Protector" de Bernardo Bertolucci

Firmado por Bertolucci en una de sus coproducciones "El Cielo Protector" trata de la fascinación del hombre occidental por oriente. Se nota en este film el sello de la Warner y la fotografía de Vittorio Storaro. De la conjunción de ambas surge un trabajo de iluminación bueno, etéreo, aunque quizás demasiado esteticista, al gusto de las grandes producciones, como paso con "El Último Emperador(1987)" o por poner otro ejemplo "El Conformista(1970)". Estas dos películas parecen contemporáneas.
Port y Kit son una pareja de la época de bonanza del baby-boom americano, aunque curiosamente no han tenido ningún hijo. Una época que, aunque pletórica economicamente, no dejaba de ser algo tonta: todo esta bien, todo es bonito, nada se discute, en paralelo con la época actual. Port(un histriónico aunque divertido John Malkovich) dice que le gustan los árabes pero la verdad es que su relación con ellos es muy tangencial, son otra civilización con la cual la comunicación es negativa cuando no imposible. Es un personaje que se niega a ver la realidad, que se niega a ver que no encontrara un descanso. Es raro que un artista, en este caso un compositor consagrado, tenga ese afán de escapismo, pero en todo caso así es. Kit es más mundana, vive el momento. En ellos encontramos cierto paralelismo con los protagonistas de "El Último Tango en París(1972)", donde un desfasado Marlon Brando intenta subyugar a una joven Maria Schneider, personajes amargados y existencialistas que intentan encontrar en la pasión una via de escape sin conseguirlo. Y es que lo que se dicen mutuamente es más importante que las infidelidades. Pero Bertolucci, como Bowles, no los juzga, al igual que a Stefania Sandrelli en "El Conformista", porque sabe que, a pesar de todo en este último caso, el fascismo se puede vivir de manera inconsciente. Es por tanto "El Cielo Protector" el film de Bertolucci que mejor refleja las relaciones de pareja y sus posibles crisis, aunque en ocasiones estás caen en lo exagerado y antinatural, como la escena del mirador en el desierto. El sexo también esta presente, pero es de manera melancólica.
Hay un desfase entre como nuestros protagonistas sienten el desierto a como lo sienten el resto. Da la sensación de que la única persona con sentido común es el gendarme de la aduana cuando se extraña de que se queden mucho tiempo en aquel lugar. De todos modos los personajes están logrados a medias, no conocemos a ciencia cierta la motivación de sus acciones, están superados por las circunstancias, huyen hacia adelante. La película se centra más al principio en lo terrenal y sensitivo (se ve que Bertolucci ha hecho un esfuerzo en este sentido) de lo que lo hace la novela, donde prima el psicologismo interior. Importa más el como se cuenta que el que. Después va un poco a la deriva, donde no sabemos a ciencia cierta si estamos ante un descenso a los infiernos o ante una liberación espiritual. Y es que los personajes en las películas de Bertolucci no solo crean la historia, crean incluso una estética, por lo demás singular en cada una de sus propuestas.
Pero este film ¿es cine de autor o es más bien una superproducción al estilo Hollywood? Hay algunos factores que la inclinan más hacia lo segundo, como la negativa de Bertolucci a dar apenas el más mínimo protagonismo a un personaje árabe. O esa visión del Sahara más propia de un turista o una postal que de unos personajes que se quieren integrar en el desierto. Intentar reflejar otras civilizaciones hace que se caiga en la caricaturización de los personajes y las situaciones, más si se hace desde dentro, como "El Último Emperador", película de ritmo extraño dado que merecía tener más metraje, que desde fuera como el film que ahora nos atañe. Aunque muchas veces la suma de factores estilísticos y culturales dan como resultado un buen resultado cinematográfico, como es el caso de las películas del director italiano, no siempre es así. Hay quien le parece el cine de Bertolucci aburrido. Lo puedo intuir, incluso comprender, pero no compartir.
Por lo demás la última parte de la película, justo después de la muerte de Port, funciona a la manera de epílogo, donde la identificación con Kit es total y nos dejamos llevar por nuestra sensibilidad. Ella intenta, de alguna manera, arabeizarse completamente, porque intuye que esa civilización esta más en contacto con la naturaleza. Pero cae en un espejismo. Realmente el desierto del Sahara es el protagonista, donde Paul Bowles sigue los pasos de Rimbaud en ese espíritu moderno que fue el tema de la evasión. También hay en esta historia resonancias islámicas, como la lucha por sobrevivir de Port, que no es otra que la llamada que hace Mahoma a luchar contra nosotros mismos en "El Corán", una lucha interior que vendría a ser el verdadero significado de la yihad. Un viaje hacia adentro, hacia la esencia de lo que realmente somos, lejos de las hipocresías y sofisticaciones del progreso. Esta búsqueda de lo exótico la acerca al thriller. Estamos por tanto ante una película en el fondo pesimista, donde se busca lo foráneo para paliar el tedio de la civilización occidental, aunque quizá solo pretende devolver al lector su humanidad, su lado más romántico en conjunción con el universo: el último(y único) oasis, ya que no el recuerdo o la civilización, es la muerte, una muerte en este caso buscada. El cielo protector no es sino el cielo que nos protege del infinito, ese cielo que no es sino el amor incondicional y eterno de Kit por Port.

Sobre Tarkovski

Tarkovski tuvo problemas de adaptación a uno y otro lado del telón de acero: sus relaciones con la Unión Soviética fueron ambiguas y ya son conocidas sus criticas a la frívola sociedad de consumo occidental; esto no le impidió ver que el arte estaba por encima de cualquier ideología. El arte es amor, y el amor el único refugio ante un mundo ingrato y hostil ¿porqué sino regresa Stalker a los brazos de su mujer?. Sus planos largos y reflexivos son como si escaparan de las leyes causa efecto narrativas, como si sobresalieran de la realidad y de la pantalla, desembocando en el sueño, donde se refugian. Por eso el amor en Solaris no parece ser real, porque un amor absoluto no tiene cabida en un universo oscuro. Pero él no huye de los demonios sino que abraza a los ángeles, la naturaleza es positiva. Andrei aspiraba a un cine independiente de tener base literaria, pero, a pesar de todo esta sigue teniendo cierta influencia, al representar el entorno que rodea a los personajes una especie de colisión, tema este puramente literario. El caso más claro de esto sería "Stalker", el más extraño y original de los thrillers junto con, quizás, "La Hora del Lobo(1968)" de Bergman. De esto se separa "El Espejo", un ejercicio arriesgado y valiente donde predomina el poder de la imagen como rompecabezas de la memoria, a medio camino entre el reportaje y la ficción. En su libro "Esculpir en el tiempo" están reflejadas muchas de las claves del cine de Tarkovski y asistimos sorprendidos al alto grado de depuración del mismo, eso si, a base de llevarle la contrario a las maneras y formas de los demás cineastas. Pongamos un ejemplo: Godard en "Numéro deux" divide la imagen en varios focos de atención o pantallas. Esto es criticado por Tarkovski para quien "el cine poliecránico no tiene nada que ver con la armónia o la polífonia. Más bien tendría que ver con los tonos simultáneos de varias orquestas, cada una interpretando una música totalmente distinta." O más sencillamente como cuando le hablan a uno más de una persona a la vez.
    El cine no es deseo en el caso de Andrei sino austeridad y misticismo. Un ejemplo de esto seria "Andrei Rublev" en la paradigmática escena en que este es tentado por la mujer desnuda de la secta. Poco le importa el sexo a Tarkovski, ni las pasiones desatadas, que no tienen cabida en "La Zona" de "Stalker". Un artista es alguien insobornable. Pasiones si, pero por el bien general de toda la humanidad. "Andrei Rublev" tiene en común con "El Séptimo Sello" de Bergman que no pretende ser una recreación fiel de la Edad Media, sino que es una historia moderna de clarividencia. Rublev no es el protagonista absoluto, es más una película coral donde la religión trascendente se confunde con la Historia. El sufrimiento de Cristo en la cruz por los pecados de la humanidad es el sufrimiento de Andrei ante las crisis sociales y políticas, cercanas a la barbarie, de su época. Aquí vemos también resonancias nietzschenianas, ya que de la guerra(lo dionisíaco) surge lo apolíneo(la civilización, la religión y el arte). Andrei queda mudo, lo mismo que Elisabeth en "Persona". ¿Estamos pues ante una película existencialista? Todo parece indicar que si, pues asistimos al renacimiento espiritual del artista a través del sufrimiento. Un "retorno al propio círculo", como indicaría el propio Tarkovski. Todo cambia para seguir siendo como antes. En este film lo anecdótico y lo trascendente entran en sucesión, de manera que ambas son tratadas con la misma relevancia. Esto le da un plus de autenticidad y poesía a la película. Para algunos su mejor trabajo es "Stalker", pero en esta ya intuimos de antemano que las vidas de sus protagonistas no se van a ver comprometidas, precisamente porque sus imágenes y su puesta en escena están anclados demasiado en la realidad, es decir, que la fantasía y lo grotesco nunca van a ser reales, nunca se van a materializar. ¿Carencia de efectos especiales? Puede ser que Tarkovski huyera de ellos en aquella época por ser demasiado rudimentarios, pero echando un vistazo a las últimas décadas parece que este divorcio entre el cine de autor y los efectos continua. Por tanto este film representa una mirada a lo fantástico desde su punto de vista más real y, de forma paradójica, fantasmal, pero de fantasmas que no vemos.
    Respecto a "Solaris" parece que lo que realmente le interesa al director ruso es el tema del amor más que el planteamiento de la cosa en si kantiana del universo, que para el escritor Stanisław Lem estaría en la interpretación de este como de una especie de dios en estado infantil. La novela da esta respuesta hipotética, mientras que a Tarkovski la ciencia-ficción le interesaba más bien poco. "Solaris" no es el equivalente soviético a "2001:Una Odisea en el Espacio", no esta encerrada en un genero tradicional, sino que prima lo poético. La cosa en si kantiana seria el amor, siempre misterioso y esquivo. Por lo general el cine de Andrei es más sensitivo que conceptual. Sus películas son como un réquiem que nos habla de la muerte y el amor en sus diferentes formas y sentidos. El arte era para él lo más importante, hasta el punto de rozar la ingenuidad, como cuando habla de la vocación de Van Gogh:"...se empeño en pelearse con todas sus fuerzas con las cosas de la vida, para poder configurar aquella verdad ideal escondida en ellas." Es una frase idealista ya que todos sabemos que el arte no ayudo al pintor a sobrevivir. Por eso hay algo de heroico en el cine de Andrei, algo de épico.

Van Gogh

Van Gogh es un buen pintor de referencia para iniciados porque como él mismo decía:"Siempre he querido pintar para aquéllos que desconocen los aspectos artísticos de la pintura". Uno de sus encantos es el dominio imperfecto de la perspectiva, solo controlado a medias, como podemos ver en la cloisonista "El dormitorio en Arles(1888)", indudablemente su obra más serena. Esta imperfección tiene su origen en el uso del dibujo primeramente para extenderse después al color. De hecho Van Gogh comenzó dibujando y después se pasó a la pintura al oleo, donde maduró su expresionismo. Comenzó pintando con colores oscuros (Escuela de La Haya) y continuó refrescando la paleta con colores más alegres y vivos, tras visionar "Las Bodas de Caná(1563)" del Veronés y leer los ensayos de Delacroix. Pero fue más allá. Como comentaba él en sus cartas sus pintores favoritos son aquellos que no hacen el color local, es decir, que prefieren dejarse llevar por la inspiración y poner los colores que a ellos les resulten más bonitos, no los reales. Esta inspiración colorista, fruto de su carácter y con la que fue consecuente, la llevó a las formas, y fue el primero en hacerlo, por lo menos de una manera radical, una transgresión que ni siquiera los impresionistas se habían atrevido a realizar y que llegaría a su madurez con Picasso. Esta fue la gran aportación de Vincent: soltar la realidad coloreandola, hacer que los colores vibren sobre las formas, superponer las coloristas pinceladas, adivinar que color, que pincelada hay por debajo.

Van Gogh, que se tenia a si mismo por un vanguardista, en su corta carrera de diez años como pintor evoluciono mucho, y si no hubiese sido por su pronta desaparición hubiese mejorado más. Es grato seguir sus progresos, cosa que no sucede con otros maestros que en menos de un año llegan a su madurez técnica, con lo cual no puedes hacer un análisis tan detallado (y apasionado) de sus progresos y sus baches, de sus logros y sus frustraciones. Millet fue importante en un comienzo pero después Van Gogh abandono este socialismo para dedicarse más a la mirada.
    Hay una dicotomía entre inadaptación-escapismo y serenidad-amenidad en toda su obra. Pero el observador no experimenta consuelo, sino más bien abandono y crispación. Es más bien un paisaje interior. También hay dicotomía, aunque más gradual, no solo en su temática sino también en su técnica: al lado de pinceladas cuasi infantiles vemos otras zonas más diestras u originalmente resueltas. Este espíritu del sufrimiento contemplativo en Van Gogh concuerda con el oriental ("hay que fijarse mucho para dejar de sufrir"); esto es precisamente lo que le gusta a Kurosawa. Van Gogh no quería solo contemplar; quería crear, hacer poesía, soñar con un futuro mejor. Y su inspiración final no eran los clásicos, sino la naturaleza. Pero no era exactamente impresionista; tampoco naif, aunque al final derivo un poco hacia este estilo. Siempre tuvo un pie dentro del realismo, pero no debemos juzgarlo por esto, ya que se encuentra a años luz tecnicamente de muchos, debemos juzgarlo por su mirada, que no era la de una persona convencional sino la de un artista melancólico, como melancólico es el uso del amarillo que podemos ver en las luces, el sol del sembrador y especialmente en sus girasoles. Y es que las estampas japonesas también son melancólicas, las cuales influyeron en su obra sobre todo a partir de su estancia en Arles. No se me ocurre lugar mas distinto a Japón que el sur de Francia. Este es todo sol y calor. Japón estaría más dominado por la sombra, como bien suscribiría Tanizaki.  Por eso Van Gogh es el primer artista realmente globalizado, lo importante es lo que se lleva dentro estés donde estés. Su obra fue el resultado de una serie de condicionantes, de los que destacaría tres: primero su trabajo como marchante le permitió tener un gran bagaje pictórico; segundo el arte estaba de moda y era fácil coleccionarlo gracias a la impresión de estampas; y tercero la posición de su hermano Theo le permitió intuir la inminente revolución en el mundo del arte.

    En la pintura de Vincent es importante recalcar que la locura le da un plus de interés, eso de conocer a la persona que hay detrás de la obra. Pero ¿Por qué la soledad del artista? ¿Por qué el dolor para sentirnos artistas?¿es necesario el dolor para crear? Todas estas respuestas las da van Gogh solo con ver uno de sus cuadros.La vida de Van Gogh fue apasionante, aunque él no lo percibiera así. Lo peor: no vender ni un cuadro en vida. Todo nos lleva a una conclusión: la historia de Van Gogh es la historia de la fatalidad del arte, incapaz de ayudarnos a sobrevivir. Su sufrimiento no era existencial, como pretende plasmar la película de Pialat, sino psíquico. Por eso todo intento de intelectualizar el sufrimiento de Van Gogh cae en saco roto. Fue el primer mártir de la pintura pero nunca el héroe que nos muestra la película de Minnelli, era más bien un tipo extraño e inadaptado, que aunque sus cartas son interesantes, uso la pintura como vía de escape con una pincelada valiente y desaforada, huelga decirlo. No era capaz de pararse a pintar detalladamente, pintaba deprisa porque, como el mismo decía, no sabia hacerlo de otro modo, cosa que por lo general es común en los artistas, quiero decir pintar con un estilo y no salir de ahí. Pero ¿por qué abandono Van Gogh la religión y el socialismo y no siguió la senda de otros autores más comprometidos? No tenemos una respuesta definitiva. Lo que si que es verdad es que no plasmo mundos o demonios interiores, que si soñó, sino que toda su obra es un rendido homenaje a la naturaleza: vegetaciones, maleza selvática, frondosidades, estos motivos son casi imposibles para la mayoría de los pintores. ¿Por donde empezar? se preguntaran la mayoría, acostumbrados a tener por lo menos una referencia solida, tridimensional. Para Van Gogh no era necesaria. Nadie las ha pintado (ni las pintara) como él, gracias a su histrionismo y, porque no decirlo, a su locura.

"El árbol de la vida" de Terrence Malick

Hay en este film imágenes más espectaculares que otras. Algunas, que no son tan buenas u originales, quedan sin embargo grabadas en la memoria del espectador. Hay otras de las que podríamos decir que son simbólicas, representan algo, como las escaleras(que representan la ascensión mística a lo largo de la vida) o la imagen de cierre del puente(que representa la comunicación, la puesta en contacto de dos mundos, uno infinito y el otro finito). La película es una reflexión sobre el carácter de la naturaleza humana, su unión con el mundo y su pequeñez al lado del Universo (tema ya tratado por Malick en film anteriores) pero ni siquiera es una reflexión, es pura poesía. Tampoco los problemas familiares tienen en la película la última palabra, ya que se podría decir que el film ha sido para Malick una manera de rendir cuentas con el pasado.
    A Jean-Luc Godard nunca le ha gustado lo digital, pero Malick no duda en utilizarlo sin tapujos, siempre cuando la calidad final sea sorprendente. Si, lo digital también puede ser trascendente, quizá por primera vez en este caso. Y no será la última. En "El árbol de la vida" se podría decir que cada uno de sus planos son como retablos que se cierran sobre si mismos, como decía un crítico a propósito de "El Eclipse" de Antonioni. Otro crítico decía de la película de Malick que basculaba entre la obra maestra y el fraude. Pero es en esa ambivalencia donde debemos ver el secreto de su sencilla originalidad. Porque esta película no es otro cosa que la sucesión de un plano tras otro, tejidos con un hilo argumental y existencial, que parece sugerir que el sentimiento del amor es lo que da sentido a nuestras vidas.
    Este film seria impensable hace veinte años, pero el director aprovecha las ultimas tecnologías para conseguir un resultado satisfactorio. Como decía Van Gogh, una vez que te pica lo moderno no hay marcha atrás. También, volviendo al tema de la poesía, podríamos ver un antecedente en "El Espejo(1975, Andrei Tarkovski)", donde el autor partiendo de lo intimo y particular aspira a lo absoluto y universal, no a través de símbolos y significados ocultos, sino sencillamente a partir de la verdad lírica. Y es que en la película de Malick lo más importante es la mirada, transparente y atrayente, esa mirada que como bien dice Antonio Lopez es lo más importante que aporta un artista visual.

El Fondo es tan importante como la Forma

Leyendo "La Tempestad" de Juan Manuel de Prada me doy cuenta de que adolece de un error básico en su concepción. Como decía Rafael Reig en su libro "Literatura para caníbales" una novela solo puede ser de una manera: de contenido (véase novela negra, policíaca, etc...) o sentimental(véase novela romántica, etc...). Pues bien de Prada intenta aunar ambas cosas cuando en realidad cada una es excluyente de la otra. En definitiva que una novela o es de contenido o es sentimental pero no ambas a la vez. Por ello podemos decir que es una novela pretenciosa, incluso incomoda de leer. Juan Manuel intenta hacer la gran novela digamos policiaco artística del siglo pero más bien lo que da la sensación es de ser un perro tras un hueso, de desconocer esta realidad antes comentada. La tiene digamos en la punta de la lengua, pero el ignorarla da como resultado una novela histérica, fruto, claro esta, de la juventud de su autor. Este se considera a si mismo un autor barroco; Bach también lo era, pero no a costa de perder el norte. Vale Juan Manuel el fondo es tan importante como la forma me podrás decir pero a no costa de saltarse a la torera ciertas leyes básicas de la literatura de género. Por otro lado la novela esta plagada de tópicos como el de poner Venecia como un destino exótico y oscuro, cuando todo el mundo ya esta cansado de visitar la ciudad italiana. El problema realmente está, como bien decía Marguerite Duras, que el tener ambiciones de segunda mano, como trabajar en los medios de comunicación, estar metido en política etc...impide enfrentarse a la realidad más fundamental para un escritor: la palabra, y esta requiere soledad y meditación. Juan Manuel le echa pasión pero es mas la inteligencia la cualidad principal de este escritor que incluso la inspiración narrativa. Por ello puede intuirse cuál es la contrapartida de tal cualidad: escasa imaginación, ausencia de todo lirismo y un frio distanciamiento entre el autor y sus creaciones. Por ello en la descripción de grandes pasiones las deficiencias de de Prada son indudables. Como bien dicen están los que saben escribir y después están los que escriben; de Prada pertenece a los segundos.

Turner y Constable

Era ya fría la tarde londinense cuando Constable llegó al hospicio para dormir. No era una gran comedor, menos un gran bebedor, pero aquellos días había comido y bebido más de lo habitual debido a la tensión del momento. Iba a presentar un cuadro dentro de una gran exposición colectiva, un gran paisaje, el cual iba a estar a la derecha de un pequeño Turner. Sabia que solo Turner, además de él, era capaz de imprimir un toque nostálgico a sus cuadros, muy a la inglesa.

            Constable envidiaba a Turner. Este había conseguido en escasos años el éxito que él no había logrado alcanzar. A pesar de su mal humor se decía, con una ingenuidad falsa, que aquello era envidia sana. Pero la envidia nunca es saludable. Sin embargo un suceso particular había mitigado estos celos. El día anterior se encontraba ultimando el paisaje, un gran cuadro de cuatro por dos y medio que representaba un frondoso bosque con un viejo castillo carcomido por el tiempo, cuando entro Turner en la sala. Lo primero que le sorprendió era ver lo bajito que era. Pero claro, al rato recordó que todo el mundo era bajo para él, ya que media más de uno noventa. Turner saludó, Constable emitió un gruñido. Y eso fue toda la comunicación que tuvieron para todos los siglos posteriores y amén.

Pero las cosas no acabaron ahí. Turner se quedo paralizado al ver el gran cuadro de su rival, pero disimuló fijando su mirada en su propio cuadro, una pequeña marina. Constable por su parte también disimuló haciendo que se concentraba en los últimos retoques. Turner siguió paralizado unos cuantos minutos, hasta que saco la paleta y puso una pequeña manchita roja en mitad de su cuadro, la cual representaba una bolla. No quería ser menos. Ya en el hospicio Constable meditaba sobre esto y se dio cuenta de que había tenido con él una comunicación más profunda de la que había tenido con nadie. No se trataba solo de una competición, sino de un acto moral que conllevaba consigo un intercambio estético. Turner era en si un misterio, al igual que sus cuadros, un misterio que escapaba a las pinceladas de Constable.

No le quiero dar más vueltas, pensó. Así que se acostó y soñó con un gran pájaro que sobrevolaba la campiña inglesa, la ciudad y parte del océano. Intuyó que ese pájaro de mirada deificada unía ambos cuadros, ambos mundos. Al fin se quedó profundamente dormido.

"Depredador" de John McTiernan

John McTiernan aprendió cine con un director checoslovaco, de ahí su interés por el montaje, la teatralidad y el uso de colores fríos en sus películas. Además "Depredador" bebe mucho del lenguaje del cómic. Ya en su libro "Temor y temblor" Kierkegaard distinguía al héroe tradicional como alguien que luchaba y representaba el bien común. "Depredador" retoma una de las más antiguas hazañas tradicionales: destruir al monstruo. Es por esto que Schwarzenegger representa la quintaesencia del héroe, a la manera de un David o de un Hércules, eso si, en un universo de colores más pregnantes, una especie de Hades selvático. A pesar de su tono militarista no debemos olvidar que sus protagonistas forman originariamente un grupo de salvamento, con lo cual ya tenemos aquí el otro tipo de hazaña tradicional: rescatar a la gente de una muerte segura. El desvío de este cometido por culpa del agente de la CIA Dillon provoca el más cruel de los castigos, en especial en este personaje.
    Schwarzenegger es por tanto, un hombre que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones. Es curioso ver como en vez de aprovechar y huir decide tomarse la justicia por su mano y vengarse. En cierto sentido, al matar al monstruo, ha renacido, y ahora vuelve a nosotros transfigurado, dispuesto a contar su historia. Es un hombre universal, en su cometido ha representado al interés general. Ha pasado de la tragedia al triunfo del bien. Es por ello un triunfo más interior, más psicológico que físico, de ahí la ambientación fantástica, casi como de sueño o pesadilla. Esta historia tiene mucho en común con los mitos de los pueblos antiguos, los cuales presentan muchas concomitancias entre ellos, y de los que evidentemente bebe esta película. Es también una meditación sobre el fanatismo, sobre lo primitivo, que es finalmente derrotado por la inteligencia. Otro aspecto interesante es el hecho metafórico de que sus protagonistas se encuentran como ciegos ante el mal que les acecha. Este mal que a veces toma una visión subjetiva, pero sin identificarse demasiado con el espectador. La selva se presenta como una trampa mortal, un logro que se debe a la capacidad del filme para condensar los avances en efectos especiales de su tiempo. 

    Por lo demás ni que decir tiene que esto es cine de acción, el cual para ciertos sectores de la izquierda roza el fascismo, pero en este caso estamos entre soldados, por lo que afirmar esto seria como afirmar que un país o una nación es fascista solo por tener un ejército. Y es que en el cine de McTiernan prima más el drama que la acción, está más cerca de Shakespeare que de una película bélica. Porque ¿no es acaso el predator una criatura maléfica procedente del inconsciente freudiano que surge para castigarnos? Todo parece indicar que si. ¿Pero quien es este enigmático personaje?¿De donde viene? Solo sabemos que tiene más cerebro que corazón dado su gran salvajismo, solo equiparable a su sapiencia  tecnológica. Es un tema muy manido en la ciencia-ficción: la tecnología no tiene corazón. Y yendo más lejos, ¿de donde viene el horror? El predator no es sino el miedo al otro, al extraño, al extranjero. Sin embargo no hay diferencia entre el yo y el tu, como diría Heidegger, el otro somos nosotros mismos, el mal está dentro, miedo tan común en la cultura americana de entonces (y de ahora), con películas como "Seven" o "El Silencio de los Corderos", que no ocultan en el fondo sino una repulsión xenofóbica. Los americanos están obsesionados con cualquier cosa que pueda alterar su tranquilidad, de ahí este tipo de cine o, sin ir más lejos la infinitud de películas catastróficas que pueblan nuestras pantallas todos los años. Pero esto ya es sabido. Quizá, como decía Emil Cioran, los americanos necesitarían pasar por un autentico cataclismo que les pusiera a prueba. De lo contrario estarán condenados a vagar eternamente con su miopía existencial.

Ingmar Bergman: la ontología de la existencia.

Decía Harold Bloom que cualquier diferencia que existiera entre literatura y realidad seria ficticia. El propio Bergman afirma que cuando el cine no es sueño es documento. "Las mejores intenciones(1991)" es una película que habla sobre la inmortalidad de ser uno mismo. Fueron tres cosas las que me fascinaron de ella: la primera, que sabia reflejar como nadie los conflictos de los personajes; la segunda que daba una visión de la religión sin complejos ni grandilocuencias; y la tercera eran esas imágenes que como el cine oriental eran frías y limpias pero que con Bergman tienen un plus: el intimismo. Al igual que las numerosas revisiones del Génesis no han conseguido eclipsar el libro original (el libro de Jezabel), los numeroso filtros de "Las Mejores Intenciones" (especialmente ese estilo academicista impuesto por Bille August) no han conseguido hacernos olvidar que estamos ante un film de Bergman.
La primera película de este director se remonta a principios de la posguerra("Crisis",1946). Son películas de corte psicológico, pesimistas. Pero según pasa el tiempo y la sociedad progresa (no olvidemos que triunfa el socialismo en Suecia) este pesimismo no desaparece, sino que paradojicamente se va volviendo más sofisticado e introvertido, hasta alcanzar un plano simbólico. Aquí me gustaría hablar de la Trilogía del Silencio de Dios y empezaré con "Como un espejo(1960)", esa gran lección de maestría moral donde lo que importa es el ser humano en la finitud de sus relaciones, de la cual destacaría cuatro características: la primera la sublimación del dolor, la segunda lo irreal como horizonte o como posibilidad, la tercera  que los personajes dicen lo que piensan, usan un tono intimo y confesional, como muchas de sus películas, y la última la experimentación con el sonido. Nadie como Bergman habría deseado más encontrarse a Jesucristo en vida, pero este deseo llevado al extremo solo provoca terror. Ni siquiera la locura es una forma de acercamiento divino. Dios no está detrás de un armario o de una pared, no está personificado en una cosa o persona sino que Dios es amor, cosa que nos han estado repitiendo desde niños mil y una veces, sin que hiciéramos el menor caso. Como decía Vattimo el cristianismo es una religión atea. Bergman se queda ideologicamente desnudo, solo ante la existencia.

Esta Trilogía se cierra con "El Silencio", donde se argumenta que es practicamente imposible vivir sin darle importancia a las cosas, pero esto conlleva un sufrimiento extremo. Una palabra, un gesto, una mirada son suficientes para generar una catástrofe individual que no sabemos, en esta película, hasta que punto es un efecto de la guerra circundante (una situación extrema también) o por lo contrario lo individual es causa del conflicto bélico. No seria por tanto arriesgado ni excesivo decir que nos encontramos ante un film antibelicista, aunque reflejado más como una protesta que como una reivindicación. Tampoco debemos olvidar que esta sobredimensión, este darle importancia a todo, es lo que lleva a las naciones a la guerra. Es la otra cara de la moneda. Pero parece que hay una salida a la atávica opresión: la emancipación de la mujer, como demuestra ese significativo plano final de Gunnel Lindblom refrescándose la cara y el cuello. Corría el año 1963. La Trilogía es pues un grito de desesperación que busca liberarnos sin conseguirlo de una vida gris y apática

¿Qué más podemos decir de la Trilogía? Pues que asistimos a un planteamiento del mal de un modo más maduro que en otros films del autor: el mal es un hecho trascendente, este se identifica con la frustración, a la manera de un Spinoza: frustración ante la realidad en "Como en un espejo", frustración vocacional, rumorología y fracaso en la diegética "Los Comulgantes", frustración moral en "El Silencio". Pero hay que tener cuidado, esta no se limita a la esfera de lo personal o lo social(por otro lado de lo que casi siempre huyó), sino que va sobrevolando desde el drama psicológico hasta alcanzar el plano de lo metafísico. Si Kant nos habló de la indemostrabilidad filosófica de Dios (poniendo ya de paso la piedra angular del existencialismo) Bergman nos habla de esta ausencia cinematograficamente. Por eso la Trilogía es el testamento de la verdad. "El Séptimo Sello(1956)" y "Los Comulgantes(1961)" son las películas más metafísicas de Bergman, y funcionan a modo de enmascaramiento ante ese gran dilema que es el fin de la vida, o si se prefiere, mirar a esta terrible verdad a través de un cristal opaco y oscuro. Porque como decía Tarkovsky la máxima aspiración que puede tener el arte es el de prepararnos para la muerte. Por eso para Bergman la religión no es un camino hacia la liberación, como puede ser para Bresson, sino que detrás de la muerte no hay nada. Es más un fantasma que un signo, un fantasma plenamente integrado con la realidad, como en "El Séptimo Sello"; el monologo en el confesionario es puro Kierkegaard, Bergman se limitó a dar otra vuelta de tuerca al traspasar la filosofía del danés al cine. Por último decir de la Trilogía que sus personajes viven aislados, solos y olvidados del mundo. Tanto como para decir Harriet Andersson a su padre: "pobre papá, atrapado en un mundo real".
    Todo esto nos podría hacer pensar que Bergman es un director que vive digamos abstraído de la realidad, de los problemas del mundo, en su torre de marfil. Nada más lejos de la realidad. A fin de cuentas muchas de las vivencias y sentimientos de sus películas las hemos experimentado alguna vez. Despachados temas importantes como la religión, Dios, el problema del mal, etc...su obra da un giro y se sumerge en el problema de la moral moderna, las relaciones de pareja y la familia. Esta etapa de crítica social comenzaría a mediados de los sesenta. Sobresale "Gritos y Susurros(1972)" de la cual destacaría cuatro características: la contraposición de los dos personajes femeninos, su deshumanización, su inmersión en el mundo de los sueños (quizá a ratos caprichosa) y su crispación existencial, por lo demás algo general en la obra del cineasta. Me parece mejor film que por ejemplo "Persona(1965)", ambas fuertes críticas a la moral burguesa, pero la primera ofrece un atisbo de esperanza: El intimismo como respuesta a la crisis, la presencia ante la muerte que nos humaniza. Para analizar esta última idea existencialista habría que remontarse a la religión de la antigua india, idea a su vez adoptada por el cristianismo. Si no fuera por la muerte seriamos arrogantes(como Karin) o amorales(como Maria). El envejecer y el morir nos coloca a cada uno en su lugar. Respecto a "Persona" Bergman juega con ventaja. Nos presenta una serie de enigmas (no solo en su introducción sino en otras partes posteriores) de los cuales desconocemos su significado y por lo cual como diría Tarkovski "arrebata al espectador la posibilidad de tomar una postura propia al percibir lo que le muestra la pantalla". Puede que desconozcamos su sentido exacto, pero esta claro que estos enigmas(montados soviéticamente) son un efecto de la crisis que sufre su protagonista Elisabeth. Ambas películas, de las mas interesantes esteticamente dentro de la obra del director, tienen su precedente en "El Silencio", la primera gran contraposición de personajes femeninos, dos mujeres enfrentadas entre si. Parece como si el cineasta sugiriera que la vida no es otra cosa que una continua crisis, no en vano este era el titulo de su primera película de 1946. Otro defecto general en Bergman es no poner visualmente los antecedentes de los personajes, solo vemos sus efectos. Cliché del que no quiere curarse, como vemos al final de su vida en "Sarabanda(2003)", en la discusión (casi cómica) entre padre e hijo. Pero no debemos llamarnos a engaño: "Persona", como paradigma del cine moderno, no pretende otra cosa que abrir un campo de posibilidades, tanto de narración, forma e interpretación.
    A Bergman le pasa como a Picasso: cada película es un capítulo de su diario personal, un cuadro que tiene esbozado una nueva posibilidad, un nuevo camino estético. Pero toda su obra tiene el mismo motor inmóvil. La mujer, la gran protagonista de su obra, es más atractiva que hermosa, es el sexo fuerte y el epicentro. Una mujer apasionada y expresiva, sin tener en cuenta el frio perfil de las gentes del norte. Esta expresividad femenina llega a su clímax en "Sonata de Otoño", en la que, como su titulo anuncia, asistimos a profundos cambios de tono sentimental en la relación de sus dos protagonistas. La única excepción a este protagonismo seria, por un lado, el actor Erland Josephson, autentico alter ego de Bergman en sus ultimas etapas, al cual, a pesar de ciertos excesos(pienso en la escena del maltrato en "Secretos de un Matrimonio(1973)") todos nos gustaría parecernos por sus muestras de inteligencia y (porque no decirlo) aparente autosuficiencia; y por otro lado "El Rito(1969)", un estudio sobre la psicología masculina, aunque se deja entrever que lo más importante de esta es su relación con el sexo opuesto. Vemos en este film a una sociedad, encarnada en el personaje del juez, que le cuesta aceptar sus instintos más primarios, hasta el punto de relegarlos al plano del sueño, la fantasía o la imaginación. "El Rito" no es más que el rito del teatro, rito dionisíaco y por tanto identificado con el mal por el vulgar vulgo, o eso piensa Anders Ek con respecto al juez, a lo que este le responde, de manera irónica, huelga decirlo, que él pertenece a la clase media. Pero ese sueño de los instintos es insertado en el metraje del film como una parte indistinguible de la realidad y coexistente con ella, como si de un suceso más (neurótico) se tratara. Es una llamada del otro lado, una pulsión de muerte, como diría Freud. Este es el recurso estilístico más original y atrevido de Bergman como narrador en esta etapa, que se repite en muchos de sus films como "La Hora del Lobo(1967)" o "Cara a Cara(1975)". Puede que mienta en sus formas, cree una ilusión, pero el resultado final destila autenticidad.
 En Bergman lo importante es la personalidad sufriente, empezando por el mismo. Esta claro que para él existencialismo y dolor son inseparables. No existe otro director que deje la huella de su vida más profundamente en su obra y no le hacia falta leer demasiado para sacar ideas. En sus películas todo ha sido pensado, todo ha sido meditado. Tal vez esta obsesión por el dolor es el resultado del choque frontal entre los ideales y la ética protestante aprendida en la infancia contra el mundo moderno. Jesucristo decía "ama al prójimo como a ti mismo" pero esta máxima no encuentra sitio hoy en día. Toda la desolación de Bergman viene de ahí, de no aceptar que el mal viene del mundo, que Dios no es racional, de no aceptar que el sufrimiento nos purifica, como bien le decía la reina de Suecia al padre de Bergman. Es esta escena paradigmática, ya que contiene una critica al luteranismo, incapaz de consolarnos ante las penas de la vida. El problema del mal es una cuestión trascendente, al menos para este director, problema que es tratado en films como "El manantial de la doncella(1959)", donde la solución final es la penitencia, después de saciar una venganza más poderosa que el propio pecado; o "La Hora del Lobo", donde sus personajes demoníacos viven en este mundo y donde las metas y los objetivos de la vida se reducen al absurdo. Además en este film se confunde erotismo con sadismo. Pero más que el demonio lo demoníaco, la presencia del mal. Todo esto puede parecer exagerado para el espectador, incluso puede parecer un capricho gratuito, pero no debemos olvidar que esta sobredimensión conlleva una redención: la búsqueda de la verdad, que hace que sus películas aunque desesperadas resulten bellas y elegantes. Sea como fuere estamos ante un autor fundamentalmente agnóstico, aunque siempre respetuoso con la religión que le inculcaron sus padres. Bergman duda y sufre por ello, a diferencia de Bresson, que cree (en lo que ve), aunque esto tampoco le libra de sufrir. Para el francés el arte es una forma de acercarse a lo invisible, es más sincero en su fondo. Para Bergman el arte es una exclamación. Podemos ver claramente esta diferencia de enfoque comparando "Diario de un cura rural" de Bresson con "Los Comulgantes" de Bergman, donde ambas tienen en común que sus protagonistas luchan por darle un sentido a sus vidas. En esta el final es abierto mientras que en aquella la redención final será la propia muerte, como bien simboliza esa emblemática cruz. En el estilo el director francés es más minimalista mientras que Bergman es más teatral, bebe más del recurso dramático, aunque ambas obras son de las más intimistas de sus autores. Vemos aquí la fuerte herencia protestante del director sueco, porque el conocimiento profundo de la religión, en concreto de La Biblia, le ha permitido ser mucho más creativo que cualquier ateísmo, el cual es mucho más estéril demiurgicamente hablando. Cabe decir que con estos dos autores la historia del cine europeo ha tocado techo.
    Ingmar Bergman: el único director que realmente me hace pensar, porque su cine más que intelectual es existencial porque sus personajes se interrogan sobre sus vidas, más exclamativo que enunciativo, más real que teatral, un grito, como la obra de Kierkegaard. Todo parte del "Ser o No Ser", ese soliloquio de Hamlet del que Bergman se inspiro para sus personajes arquetípicos de "El Séptimo Sello" y por el que pasara a la Historia del Arte. Él es el director europeo más expresivo que filosófico, una expresividad que enaltece la alta cultura europea. Y también el más intimista, cosa que aprendió Woody Allen para hacer películas como "September" o "Interiores". A pesar de que su persona siempre estuvo ligada a la palabra tradición sus obras son modernas. Tuvo la gran suerte de que Svensk Filmindustri le dio toda la libertad del mundo, y de destacar independiente de cualquier movimiento cinematográfico. Bergman me enseño a liberarme de todos esos prejuicios que no son exactamente contra la religión, sino contra los temas(eternos) que trata la religión, y esto en boca de alguien que se considera un agnóstico al igual que él. En su cine la critica al luteranismo, como decíamos más arriba, es una constante, solo velada en su Trilogía Genealógica final, como si el retorno a la infancia fuera el resultado final (y paradójico) de toda la negatividad de su obra, como un canto romántico agradecido por la vida. Y es que Bergman es un existencialista, pero un existencialista cristiano, porque al final siempre hay un atisbo de esperanza. El existencialismo como refugio, por contradictorio que parezca. Pero ¿qué ha pasado para que la comunidad cinematográfica mundial no haya estado a la altura de forma sistemática de todos los miles de páginas que han escrito los existencialistas? La respuesta: un silencio culpable, solo roto por la batuta del director sueco y el cine moderno francés. Hasta ese punto es capaz de cambiar la vida de alguien. La ilusión de los padres de Bergman de ser felices es la misma ilusión de este de ser artista.

"In The Mood For Love (Deseando Amar)" de Wong Kar-Wai

Imitada hasta la saciedad y nunca superada el tema central de "In The Mood For Love" es el valor de la memoria. A veces me recuerda a Proust, porque, como decía este, la felicidad no es más que el recuerdo de vivencias pasadas. Los personajes de Wong Kar-Wai son personajes en busca de su identidad interior, una búsqueda en ocasiones transgresora y rebelde, otras intima y pacifica. Estamos acostumbrados al tópico de ver China como algo lejano y oscuro, producto de la época maoísta. Pero de repente llegó este director y se sacó un as de la manga: China es vital, está cargada de sensaciones que inundan nuestros sentidos. Pero también es dolorosa, muy dolorosa. Esta búsqueda se convierte en una persecución de la identidad, incluso algo más metafísico, una persecución del instante perdido. El tiempo todo lo diluye, y como decía Norah Jones del recuerdo de una persona apenas nos queda nada, tal vez una nota perdida en una habitación, o tal vez una mera abstracción (el amor que no vemos realizado), como el tema de esta película. La trilogía de Wong Kar-Wai (compuesta por "Días Salvajes", "In The Mood For Love" y "2046") toma un sentimiento, la nostalgia, como un punto de partida y lo exprime al máximo, casi a la manera de un homenaje. Pero es más aun: es una amor infinito hacia este sentimiento. Si, se puede tener nostalgia de una época que no hayamos vivido.
    El primer film de esta trilogía riza el rizo, ya que la búsqueda de la madre biológica por un chico adoptado no es sino un motivo para la añoranza por la juventud pasada de Wong. Precisamente uno de los mayores logros del segundo film es esa ambientación acogedora del vecindario de los protagonistas. A mi también me gustaría poder ver mi propia vida después de muerto como si de una película de cine se tratara. Contra lo que dicen algunos "In The Mood For Love" tiene un carácter oriental, ya que su mensaje es de una filosofía sencilla (que no simple), quizá por eso difícil de entender para nosotros. ¿Esta occidentalizado el director chino? Nos confunde quizás el hecho de que este fascinado con América Latina y su literatura, pero no debemos engañarnos: Wong viene de una cultura budista, aunque eso si, capaz de crear lazos con otras (cristianas en este caso) como Filipinas o Sudamérica. Es más, para el cineasta es lo mismo estar en Hong-Kong que en Buenos Aires: América es más oriental que el propio Oriente, este y oeste se funden.
    Aunque en sus películas la importancia de la trama y los personajes es secundaria, resulta curioso que una de las mejores, al menos para mi, sea "Días Salvajes", donde la identificación y la fascinación de las relaciones personales (a pesar de los malos rollos) son las más profundas de todos sus films. Hay en los personajes de Wong cierta inocencia porque a pesar de todo están siempre abiertos a tener nuevas relaciones; siempre hay algo de aventurero en ellos. Otra que me gusta es "Happy Together", donde los personajes viven atrapados por la incomunicación, solo los une el absurdo de su existencia. En vez de dar paso a una elipsis como resultado de un acontecimiento Wong introduce unos planos de los personajes para remarcar su soledad, un recurso evidentemente moderno. A destacar también el uso del blanco y negro que da paso al color cuando los protagonistas se reconcilian por primera vez. Volvemos entonces al tema del desamor, y que mejor para mostrarlo que un local donde bailan tango. De entre lo oscuro, lo caótico y lo desesperado sobresale lo sociológico y existencial. Al director chino no le interesan los grandes empresarios ni la política o la ingeniería sino los bajos fondos, las prostitutas, los desarraigados; la vida misma. Esto se ve especialmente en "2046" donde se conjuga, sabiamente, sexo y juego, ya que una cosa conduce a la otra. Ignoro si Kar-Wai es jugador, pero esta claro que esta es una de sus obsesiones: el juego de la vida. Ese juego que no es otro que el de "La Mano", donde vemos que las mujeres no son egoístas en el amor sino generosas, a diferencia de los hombres. Hacia tiempo que no veía un film con tanta vocación feminista desde los de Mizoguchi.
    Quizás como dice Nando Salvá el problema de Wong es que no sabe contar historias (cosa que si hacen algunos de sus personajes con la voice over, convirtiendo los films en reminiscencias) y ahora recordando en frío pienso que sus películas ganarían más si tuvieran una trama más desarrollada. Pero tal vez ya no sería él sino otro, más cercano a la sensibilidad de otros directores (pienso por ejemplo en Ang Lee y su soberbia, aunque más clásica, "Deseo, peligro"). Puedo comprender a los que lo detestan; a fin de cuentas ver a un asesino ligando con una chica con peluca en una hamburguesería no es profundo ("Fallen Angels");¿o cómo sentir las penas y pesares de unos jóvenes que ni siquiera han llegado a la crisis de madurez? ("Días Salvajes"). Pero no lo comparto: el secreto de Wong es que sabe identificarnos con sus personajes. Bazin distinguía entre cineastas que creen en la realidad y cineastas que creen en la imagen. Wong, a la manera de Bresson, pertenece a estos últimos. También a la manera del cineasta francés "In the Mood for Love" no es otra cosa que el intento irreprochable del artista de dominar y someter el caos, tema por otro lado común en el cine moderno, como por ejemplo "El Eclipse"(1962, M. Antonioni), película que ha influido claramente a este film. Tanto la película italiana como la china se caracterizan por una acción encerrada dentro de un marco fotográfico, a la manera de una fotografía animada, que se deja llevar por el preciosismo en el caso de la última: esto se recalca más en los ralentis y en los virajes monocromáticos. Una película más para sentir que para pensar, como el resto de su filmografía, y por extensión todo el cine oriental. 
    También recalcar el increíble color de la fotografía de Christopher Doyle (como olvidar ese increíble juego de amarillos y carmines, colores cuasi complementarios), artista que ha conseguido lo más difícil en esa disciplina: tener un estilo propio e inconfundible. El color no solo le da un toque pictórico a estas películas sino también una carga de expresividad. Para terminar decir que el rodaje duró alrededor de quince meses, por lo que hubo mucho material extra al que se le metió un tijeretazo, menos es mas como reza el dicho. El cine de Wong es un cine de interiores. Cuando le preguntaron a Sigmun Freud que caracteriza a una persona madura este contesto "aquella persona capaz de amar y trabajar"; esto es el motor de los personajes de "In the Mood for Love".

"Los Inmortales" de Russell Mulcahy

Esta película, donde lo fantástico está integrado en lo real, la visione en una época (mi adolescencia) en la que creía que se podían hacer buenas cintas de acción como churros. Pero me he desengañado con los años. La mayor parte del metraje de "Los Inmortales" es muy entretenido pero decae el interés durante el último cuarto de hora. Lo que a lo largo del film se sostiene gracias a los bellos paisajes escoceses, la acción y los flash-backs, decae al final a causa de que el film está rodado con ritmo y estética de videoclip y, como es sabido, esto es bueno para temas musicales, con sus planos cortos y acelerados, pero no sostiene el ritmo de un largometraje. Esto es debido a que Mulcahy provenía del mundo del videoclip. Además el introducir un elemento fantástico en la psicología de los personajes les hace caer en contradicciones existenciales, como esa imposible amistad entre inmortales que sin embargo el film muestra, ya que durante un rato la película sigue el típico esquema discípulo-maestro.

         Los inmortales, a pesar de tener el destino del universo en sus manos, no son personajes públicos, son anónimos para los mortales, solo se conocen entre ellos. Son de todas partes del planeta, viven ya globalizados(antes de que nadie hablara de este fenómeno) y terminan en la ciudad globalizada por excelencia, Nueva York, que para el protagonista no es muy diferente de Escocia. Conner es un personaje quemado, son más de cuatrocientos años de vida, pero él no tiene la mentalidad de un viejo, sino la de un inmortal invadido por la nostalgia, que ve a sus personas queridas morir con el paso del tiempo, cínico, pero también muy fuerte, solo hay que ver el repaso que le hace a la policía en la sala de interrogatorio. Y es que la policía en esta película es tan simpática como incompetente. 
    El film a pesar de sus defectos, tiene un espacio para la reflexión. Uno no puede saber que es estar muerto, pero siempre sabe que es estar vivo, ya que vivimos en un continuo presente, y la fatalidad de la muerte no puede tocarnos mientras somos conscientes. Conner McCleod se convierte en inmortal, al igual que nosotros. Pero esta retórica de la inmortalidad se transforma en el film en una psicología de la supervivencia. Lo que en un principio es un destino trágico ("Solo puede quedar uno") al final desemboca en la lucha eterna entre el bien y el mal ¿Y cual es el premio final? La sabiduría. La inmortalidad viene simbolizada por el trueno, auténtico leitmotiv de la película. También las elaboradas transiciones de los flash-backs, de las más originales y logradas de la historia del cine, vendrían a sugerir una especie de metamorfosis, como si siempre hubiese algo más allá. Además el uso de la elipsis y el sonido es magistral. Estamos por tanto ante un film narrativamente poliédrico que abre y cierra caminos. Pero todos esos caminos (excepto uno claro esta) desembocan en la muerte, una muerte fría, violenta e injusta para la mayoría de los inmortales, que no merecen después de una larga vida un fin tan repentino. Porque ante todo la voluntad de vivir. Volviendo sobre los defectos todos derivan del hecho de que nos encontramos ante cine fantástico, el cual es menos preferible que el realista, pero como decía Picasso "todo lo que puedas imaginar es real".
    No es difícil ver esta película como una metáfora sobre la importancia del aprendizaje, la historia, y el mundo del arte: los inmortales son los artistas y la vida se convierte en una aventura grandiosa donde lo importante es lo absoluto y sus obras pero incluso más allá "Los inmortales" es un homenaje a todos aquellos que han dejado un sello para bien en la historia, incluidos todos esos héroes desconocidos de los que nunca se hablara en los medios de comunicación y forman parte de nuestros privados recuerdos. Porque "Los Inmortales" es, casi sin quererlo, una síntesis de lo que merece la pena vivir la vida: la tierra, la amistad, el amor y el arte que, como bien sabían los griegos, nos ayuda a perpetuarnos más allá de la muerte.

"Passion" de Jean-Luc Godard

"Passion(1982)" es la historia sobre una no-narración. A lo único que asistimos es a un rodaje y a sus avatares. Ateniéndose a lo que dice Godard que la única regla fija del cine es contar una historia, este film es, pues, la historia de este rodaje, pero donde la película rodada no cuenta nada. Es como si Godard, contradiciéndose a si mismo, afirmara, en última instancia, lo que decía Raoul Cotard en el film: en el cine no existen reglas fijas, el cine es libre. Esta "Passion" es realmente la del cineasta por el cine, lo que convierte este film en su obra cumbre para el biógrafo Colin MacCabe.
    En su cine Godard mezcla, en un curioso equilibrio y sucesión casi acrobática en ocasiones (pero armoniosa siempre), lo superfluo, lo frívolo y lo ilusorio con lo profundo y meditado: pesimismo y modernidad van de la mano. Es un cine inclasificable, que usa los géneros solo como disculpa remota para llevarnos al terreno que al cineasta le interesa. En su juventud fue el enfant terrible del cine francés, solo el tiempo consiguió calmarlo. La juventud del cineasta vino marcada por una radical industrialización y desarrollo del capitalismo y el consumismo que conlleva, lo que vemos en sus películas, donde vemos industrias, multinacionales, supermercados, anuncios publicitarios. El caso más paradigmático de esto seria "Alphaville(1965)", de marcada estética futurista. Este progreso trajo una serie de nuevos problemas sociales, que fue lo que intento reflejar la Nouvelle Vague en sus películas.

     Paulatinamente su cine a ido pasando de una estética pop a una más realista y objetiva, no sin experimentar antes con formas vanguardistas, como el videoarte en "Numero Dos(1975)". Lo que indicábamos más arriba (la "no-narración") puede aplicarse a todo el cine de Godard, donde es más importante el significante que el significado. Por eso el cine de Godard es tachado de superficial en lo político, aunque esta no deja de ser una opinión personal. De todos modos seria propio de un espectador torpe criticar a Godard por su afiliación maoísta. Para algunos la Nouvelle Vague se caracterizo por tratar problemas sin importancia, pero fijándonos bien esta hipérbole permitió tratar otros temas más de tipo existencial, del mismo modo que el Neorrealismo trató el tema de lo social. Quizá salvaría del fuego "Vivir Su Vida(1962)", una de las más pesimistas en su critica ya que es la historia de una superviviente (en esto último me recuerda a la protagonista de "El Amor Después del Mediodía(1972)", uno de mis películas preferidas de Rohmer). Realmente siempre le preocupo el tema del suicidio porque ¿para que sirve pensar? Solo para traernos problemas, sino la muerte. Todas las películas modernas son pesimistas, incluidas las de Godard, aunque dentro de un contexto histórico idealista. Una modernidad alejada del establishment hollywoodiense, en las antípodas de los efectos especiales y lo digital. Y es que para Jean-Luc solo hay una manera de hacer cine y es a través de la critica: critica y praxis son las dos caras de una misma moneda. Fuera de ahí no hay arte, no hay nada.

Naves Misteriosas

"Naves Misteriosas" fue rodada en una época, los años setenta, en que estaba de moda la ciencia ficción, dado el reciente alunizaje en la luna y la posterior inyección económica por parte del gobierno estadounidense a la investigación espacial.

Este film refleja la lucha de un hombre que cree en la belleza en contra de una sociedad insensibilizada. Es una película ecologista antes siquiera de que naciera el término ecologismo. También plantea el conflicto existente entre la conservación del pasado ante el miedo al futuro, lo que va parejo también a su cierta estética retrofuturista vista hoy en día.
    Nuestro protagonista pierde la inocencia, por eso busca el consuelo desesperado en imaginar un mundo repoblado de bosques. También busca compañía en los robots, que realizan sus quehaceres con monotonía, pero nosotros no los vemos realmente como son, sino a través de los ojos de Bruce Dern, que los humaniza. Hay un contraste en el film entre lo biológico, lo vivo y lo tecnológico, lo inerte. Porque Bruce personifica todo: los animales, los robots, incluso las plantas. Realmente sus ojos no eran sino los de la infancia, de los más profundo de nuestros corazones. Por eso molesta bastante cuando salen supuestos intelectuales elogiando los toros o tachan de acto de piratería el que Greenpeace asalte con su Rainbow Warrior a los balleneros japoneses.¿ Porque nos empeñamos en destrozar la naturaleza?¿Cual es el origen del mal, si es que realmente existe? Habría que buscar las causas en los defectos del capitalismo, que crea mafias dispuestas a acabar con todo (rinocerontes, elefantes, árboles, etc...) en los países del Tercer Mundo. Si, las naciones ricas tienen su parte de culpa. Las ayudas y las ONGs están bien, pero son insuficientes: lo que realmente hace falta es inversión, como decía el gran reportero Ryszard Kapuscinski.
    Pero ya es demasiado tarde para un ser sensible como nuestro protagonista. No quiere seguir viviendo en un mundo que no le corresponde, un mundo cegado por la inmediatez del consumismo, que no comprende ciertos valores como la dedicación y el apasionamiento. Creo que este es uno de los films más tristes que he visto. Como decía Ursula K. Le Guin cuando la ciencia ficción se basa en la realidad es mejor que la novela realista; siempre consiste en una trama en el que el hombre juega a ser Dios, dado el avance tecnológico. Esta persecución de sus deseos y libertades muchas veces se tuerce y entramos dentro de una especie de dialéctica hegeliana. Pero si todavía hay tristeza hay esperanza. Lo malo seria que no sintiéramos nada. Si de verdad quieres saber de ciencia-ficción no le preguntes a un critico, habla mejor con un hombre de ciencia porque como reza el dicho: "toca a un científico y tocaras a un niño". Bruce, no todo ha sido inútil, no estas solo, ha llegado hasta mi tu botella.

Alguien voló sobre el nido del cuco

"Alguien voló sobre el nido del cuco(1975, Milos Forman)" es una parábola. A partir de una mentira se cuenta una gran verdad. La mentira es que ni los hospitales ni las enfermeras son así de castrantes. La verdad es que lo más importante en esta vida es alcanzar la realización personal, valerse por uno mismo, autosuperarse y ser libre. Pero profundizando un poco, ¿que es eso de la libertad? Nadie lo sabe con certeza. Quizá no sea nada más que algo relativo, como decía Georges Moustaki en una entrevista, una antinomia. O quizá represente una especie de frontera exterior a toda filosofía, como así creía Foucault. Una cosa si que es cierta: en el film hay un momento en que uno de los doctores dice de Jack Nickolson que no cree que este loco, pero si que cree que está muy enfermo. Craso error: quien en realidad está enferma es aquella sociedad que no permite que nadie se rebele contra ella. Todas o casi todas las instituciones sociales son puestas en tela de juicio: el matrimonio, la familia, la sanidad, etc. Y es que lo que quizá mas caracterice al loco es ese distanciamiento de la realidad, una realidad impuesta por la esclavizadora razón, parafraseando a Nietzsche; el loco puede ser objetivo, dar su opinión ante la representación, al igual que el filósofo. En el film no debemos juzgar a Jack Nickolson por su pasado como supuesto violador, sino juzgar los acontecimientos que vemos expresamente. A fin de cuentas una de las características más notables de la contracultura era la libertad sexual y nuestro protagonista la ejerce como un derecho, no como un delito. Respecto al indio este acude al psiquiátrico con la esperanza inconsciente de encontrar allí a alguien que no puede encontrar en la sociedad, a un excluido, a un marginado, en definitiva, a alguien que le de un sentido a su vida y que le haga libre, que le de fuerzas para seguir luchando. Todo lo contrario a la enfermera Ratched, un personaje quizá demasiado esquemático y teatral en su maldad.
    Pero no solo los rebeldes sino también los esquizofrénicos, los locos, son los héroes. La contracultura más que un concepto es un sentimiento totalizador y la libertad es nuestra arma contra el poder y el convencionalismo, esa libertad que esta más allá de las montañas, como bien se ve en ese primer plano-emblema, que nos sugiere que detrás hay una historia, algo trascendente que se nos va a contar. Para mi es uno de los mejores planos de la historia del cine, a pesar que Ronald Laing, el psicoanalista alma máter de este film, fracasara y acabase alcohólico. Estamos sin duda ante la mejor película de Milos Forman, un film único en su espíritu en la historia del cine. "Amadeus(1984)" no se le acerca ni de lejos porque, como bien decía el filósofo Eugenio Trías, Mozart no era así de infantil. Sin embargo, y de forma paradójica al estado mental de sus protagonistas, al final todo cobra sentido: si, hay grandeza en la locura. Porque ¿que es la locura sino la conciencia de la guerra, de la destrucción, de la soledad más absoluta? La única manera de superar estos terrores es rompiendo limites, romper esa ventana que nos atenaza e ir lejos, al Norte, a Canadá, o a donde sea, más allá de donde anide el cuco. Seguir una flecha que nos indica una dirección y un sentido para ir más allá de nuestros problemas cotidianos y cambiar nuestro destino. El miedo del hombre no es sino el miedo a disfrutar la vida y las emociones que le atan son solo imaginarias. Como bien parece sugerir el final del film la única emoción real es el ansia de libertad y, citando a Albert Camus, el hombre es un ser rebelde por naturaleza. No basta con que seamos contemplativos, hay que pasar a la acción.