Goya: luz y sombra

Se ha especulado sobre si Goya no era en el fondo sino una persona llana, un campesino. Esta hipótesis viene apoyada por el hecho de que no dejo ninguna obra escrita, aparte de su correspondencia. Pero viendo su pintura esta claro que estamos ante un personaje complejo. Goya es uno de los primeros pintores en tener gustos y aficiones propiamente burguesas, como la comida, la bebida, la caza, la moda, etc. Pero este carácter de bon-vivant se vera truncado por la enfermedad y la locura que le provocara la sordera. Sobre si es el verdadero autor de las pinturas negras esta claro que estas tienen un antecedente en el cuadro "Los Fusilamientos del 3 de Mayo", una de las obras artísticas más inquietantes sobre la violencia política. Seria raro que fuera otro pintor el autor de las pinturas, ya que de ser así este no nos ha dejado ninguna otra obra a la altura de estas. Pero las pinturas negras se debieron hacer en condiciones muy excepcionales porque ¿desde cuando alguien que esta deprimido o sufre un vacío profundo como el que reflejan estas pinturas se pone a pintar? Fuera como fuese fueron producidas por el terror de una muerte sentida y cercana. Las pinturas negras parecen un vomito del ser humano, una segregación, un excremento. Son tan oscuras que el hecho de que sean una fabulación no deja de ser anecdótico. Resulta curioso encontrar un lado tan oscuro y enigmático en un latino cuando la oscuridad es una característica propia de lo nórdico.

    Goya debió sufrir muchísimo por culpa de su sordera. Todo ello nos lleva a concluir que su vida fue infinitamente más dura que la de otros clásicos como Velázquez. Efectivamente mientras que la obra del sevillano gira en torno a la serenidad y el humanismo (humaniza hasta la guerra, véase "La Rendición de Breda", lo que lo sitúa en las antípodas de Goya) la obra del aragonés pasa de la misma serenidad (dentro de la corte real) a la crispación (véanse "Los Desastres de la guerra"). A esto deberíamos añadir el retraso social y económico del país. El mundo no es un lugar seguro.

    Goya no es técnicamente tan buen pintor aunque su paleta de colores esta basada en la del Velázquez, más tendente aquel en la utilización de los primarios armónicos, como vemos de forma paradigmática en "El Quitasol (1777)" . Eso si, ambos no pretendían disimular a toda costa la pincelada, el trazo, sino todo lo contrario, lo remarcaban, siendo Velázquez uno de los primeros en hacerlo. Estamos pues ante uno de los primeros ejemplos de pincelada impresionista. Goya tampoco era un gran anatomista: buscaba ante todo en la figura remarcar la expresividad, de hecho repetía poses y gestos en sus cuadros. Ante todo bebía más de la naturaleza empírica que de normas y preceptos. Solo era realista en sus retratos cortesanos, en los demás temas cae en la deformación, en la caricatura, en lo monstruoso. En esto vemos porque Goya es el primer moderno, el antecesor del movimiento expresionista. Su obra abarca más que sus coetáneos: sin duda fue el primer gran reportero de guerra y un gran crítico social (véanse "Los Caprichos"). Estoy convencido que muchas de las interpretaciones de sus pinturas son acertadas, como por ejemplo "Duelo a garrotazos", que representaría la eterna rivalidad de lo que se ha venido a denominar como las dos Españas. Es tal mi admiración por este pintor que llego hasta el punto de pensar que si no te gusta Goya no te gusta España.

Marianne Faithfull

Dice Schopenahuer que la nación más melancólica es Inglaterra. Hay bastantes rastros de esta melancolía en la música y en el cine pero el clímax viene con Marianne. Todos sus discos están impregnados de esta melancolía tan propias de la poesía de estas tierras del norte. Escuchándola uno se da cuenta de que es hija del país en que nació, de que siente su cultura en las carnes. Un país, el de Wordsworth, que debía de ser muy aburrido antes de la aparición de Los Beatles en los 60. Ella como persona me interesa poco (demasiados excesos) pero es en su rol de cantante donde se mueve como pez en el agua. Cuando fue el movimiento hippie ella no se hizo hippie cuando fue el movimiento punk ella no fue punk, siempre mantuvo cierta distancia con las modas. Empezó cantando en una octava superior pero su voz se quebró con el resentimiento de los años y entonces fluyeron las verdades de la vida y la experiencia por su boca, fruto de los vicios, las penas y los cigarrillos. Habrá quien le parezca que ha perdido con los años, que su voz es demasiado pequeña, una tomadura de pelo. Pero eso me recuerda que las grandes interpretes se caracterizan precisamente por eso, por interpretar más que por alardear, por no tener grandes pretensiones, por ser profundas siendo naturales. El caso más paradigmático de esto es Billie Holliday, la cual tiene con Marianne muchos puntos en común y no solo el cantar (como puede ser cierta tendencia autodestructiva).
    Marianne pasa del vitalismo de una Nancy Sinatra en "Down for Dover" al más profundo de los pesimismos en "Late Victorian Holocaust". Serán estos los dos polos por los que transitaran entre medias una amalgama de registros, pero eso si, siempre haciendo una fuerte apuesta por la melodía. Se la ha comparado con Edith Piaf, aunque solo sea por el mérito de haber dicho por primera vez la palabra "puta" en una película. También esta considerada como una de las cantantes de cabaret más reconocidas a nivel mundial. Esta claro que las mejores canciones de sus últimos trabajos las ha compuesto Nick Cave, como en su último disco el tema "The Gypsy Faerie Queen". Pero yéndonos un poco más lejos en el tiempo como olvidar la imprescindible "Crazy Love" de su álbum "Before the Poison(2004)", también compuesta por Cave, sobre las contradicciones del amor. Muchas de sus canciones son como joyas de relojería, perfectas, solo desgarradas por su voz. Esto último se plasma literalmente en "City of Quartz", donde la canción arranca con el sonido de alguien dando cuerda a una caja de música. O en el tema "Deep Water" donde tres notas repetitivas imitan el gotear de una estalactita. También hay desgarro, suavidad y dulzura en "For Wanting You" donde se nos habla con cierto resentimiento de las relaciones de pareja. Siempre ha preferido las canciones de desamor a las de amor desaforado.

    Hay melancolía en Marianne, pero también nostalgia, todo envuelto en un pasado mítico que le toco vivir al lado de los Rolling Stones. Y es que ella tiene un genuino estilo personal, un magnetismo, al igual que la mítica banda. Este estilo es el destilado de una superviviente, no solo de la época que le toco vivir, sino (y esto es importante) ante todo del contraste entre su imagen de celebridad y ella misma. Estoy seguro de que suscribiría lo que dijo Marguerite Duras, eso de que uno bebe porque vive en un mundo sin la existencia de un dios paternal. El origen de todo es el dolor, pero también el deseo.

Cocina y Campillo

Cuatro en uno y Mous

 

El cine de Ang Lee

Domina en "Comer, beber, amar" el tono rosa. Las tres hijas del cocinero tienen sus problemas sentimentales pero este intenta transmitirles un mensaje de despreocupación: no hay nada más que ver en acción con que ilusión cocina y friega los platos. Ang Lee cae un poco en la autocomplacencia al enfatizar las acciones (en especial las culinarias) y los estereotipos (algo general en la obra del cineasta) pero no nos engañemos: estamos ante un film donde los personajes les gusta sentir (más que ante un film sensitivo) y esto exige la identificación del espectador, por otro lado no siempre dispuesto a estos compadreos positivos. Las tres hijas parecen resignadas a sus vidas un tanto monótonas, en especial la maestra, hasta que un elemento masculino aparece en sus vidas. Pero la película enfatiza una cosa: todo, las relaciones familiares, personales e incluso laborales están subordinadas a la comida, auténtico orgullo nacional. Incluso el amor está subordinado, lo más importante de sus vidas es el discurso previo al comer, donde el padre hace de maestro de ceremonias confuciano. La comida es por tanto testigo de los cambios sociales y políticos, en estrecha relación en la búsqueda de contactos y favores. Además el film parece sugerir que no necesariamente la comida tradicional tiene que estar reñida con la comida rápida o basura como la denominan algunos: ambas pueden convivir. 
    Hay en "Deseo, peligro", su mejor película, resonancias de Wong Kar-Wai, como el tema del desamor. La película abarca desde lo político, histórico y público hasta lo privado, intimo y erótico, una manera de rendir cuentas con el pasado. Fue una película arriesgada, ya que el sexo era (y sigue siendo) un tema bastante tabú en Asia. La única pega es que el relato solo va por donde le interesa al director, descuidando muchos detalles complementarios, sobre todo de la vida de Wong Chia Chi. Pero Lee aposto por la mezcla entre melodrama y suspense, y le salió redondo, en especial gracias a la maravillosa banda sonora de Alexandre Desplat.

     En muchas de las películas de Ang Lee el sueño de la gran ciudad tiene un especial protagonismo: New York, Taipei, Shanghai... una ciudad que ofrece oportunidades de desarrollo a sus protagonistas, pero para acabar en ocasiones en la frustración y el desamor, provocados también por el choque entre tradición y modernidad.
    El director taiwanés va oscilando entre encargos y proyectos personales, estos últimos mucho más interesantes. La demoledora "La Tormenta de Hielo", una critica a las supuestas libertades de la era hippie y toda una antítesis de su anterior trabajo "Sentido y Sensibilidad", es una buena película pero no es la mejor, ya que la vida en escasas ocasiones(que las hay) es así de fría. Ang Lee sabe contar historias, pero a costa de usar una narrativa clásica que da como resultado un producto un poco convencional, del cual se resienten sus películas. Cine para gente culta pero no erudita, como decía un crítico del más occidental de los directores asiáticos.

Abbas Kiarostami

En el cine de Kiarostami la naturaleza tiene un papel trascendente. Es más importante el entorno, la circunstancia exterior que la interior. El dialogo gira en torno precisamente de eso, de las cosas bellas de la vida por las que merece ser vivida. El ejemplo más claro de esto último es "El sabor de las Cerezas(1997)", trabajo del director que nos ayuda a soportar esta vida imperfecta. Su protagonista nunca se deja llevar por la ira, es ante todo una victima de las circunstancias. Vemos a veces también, entre planos más generales, primeros planos en los que lo importante es ensalzar al hombre en su fisicidad, como pasa de manera extrema y reivindicativa en "Ten(2002)", como si el ser humano (en este caso la mujer) fuera el ser más perfecto de la naturaleza. Es un cine contemplativo, espiritual, fruto de muchos años de contacto directo con la poesía literaria. Hay también psicología pero esta es un medio para llegar a una interpretación de tipo filosófico sobre la vida, como esas cerezas por cuyo sabor merece la pena vivir. Siempre hay una huida hacia lo exterior, de dentro a fuera, como si los sentidos nos curasen el alma. Esto vendría encarnado de manera paradigmática en el partido de fútbol en Teherán de "El Viajero(1974)", para muchos una de sus mejores películas.
Es difícil ver paralerismos con otros cineastas o artistas. Como en Bresson asistimos a la repetición de escenas, para remarcar la diégesis del tiempo y el minimalismo argumental. Pero lo que esta claro viendo a Kiarostami es que la mejor visión de un país la hace un nativo.
    "Copia Certificada(2010)" es una obra en la que, como suele pasar mucho en el cine, mas que de arte se habla de un tema alrededor del arte: el tema del legado cultural, que por otro lado a mi me parece de escaso interés. Aunque es su obra más occidental, se hace tediosa a ratos. Es como una ficción dentro otra ficción, los personajes juegan a interpretar varios roles. De ahí su guion un poco despistado y laberíntico, casi absurdo. Pero a pesar de todo no es tan desesperante como el primer visionado de "El Viento nos llevará(1999)", paradojicamente para algunos su mejor obra.

    "Ten(2002)" es de los trabajos de Kiarostami más contradictorios. Y es una pena porque el film está bien de ritmo pero, a pesar de ser un intento de hablar del mundo del sexo femenino, practicamente solo nos habla del desamor (tema ya presente de manera indirecta en "El Sabor de las Cerezas"), y esto no lo es todo para las mujeres como cualquier mujer feminista puede corroborar. Para la protagonista principal su libertad es tan valiosa como el amor a su hijo, e intenta empatizarla a los demás. La conclusión es que es necesario un cambio social en la sociedad iraní para que la mujer encuentre su lugar.

    "Primer Plano(1990)" es una idealización de una pequeña estafa, un caso de suplantación de la personalidad. Digo idealización porque Kiarostami tendria problemas personales con su protagonista, Hossain Sabzian. Pero no debemos extrañarnos: este film es una visión poética de unos sucesos extraños pero que transcurren como ese tubo que gira y se desliza por una pendiente, metáfora de la vida misma. Kiarostami ve poesía en todas partes, está en las antípodas del cine de Hollywood, tiene un concepto de la libertad más profundo, alejado de las superficialidad de los efectos especiales y la post-producción. Su ambigüedad idiosincrásica, a medio camino entre el documental y la ficción, le da mucho juego, sobre todo en lo que respecta a soluciones formales. No quiero con esto decir que estoy a favor de la censura (en esta caso la iraní) pero si que el hecho de que exista no necesariamente significa una traba. A fin de cuentas la espiritualidad de Kiarostami bebe mucho de El Corán, que es un libro que vale la pena leer, aunque solo sea por su valor literario, como bien indica el crítico Harold Bloom. Pero no olvidemos que el director iraní no seria nadie sin la poesía de su país.

El primer Ridley Scott

"He visto cosas que vosotros no creeríais...". Es esta frase el inicio de un monologo generacional, ya que resume las esperanzas de la gente en un futuro interestelar que no viviremos, pero que sabremos que será posible. Vale la pena vivir toda una vida solo para ver "Blade Runner", porque más fuerte que la idea del suicidio es la voluntad de vivir. También esta película nos habla de lo efímero de nuestras vidas, de nuestros recuerdos, como lagrimas en la lluvia. "Blade Runner" es pues una película romántica (en contraposición al estilo pragmático de las novelas de Philip K.Dick) donde la trama toma dimensiones épicas, como si de lo individual estuviera en juego el destino del universo, que no nos habla del futuro sino del presente que se vive en las grandes ciudades, de esa soledad radical del hombre moderno. La civilización podrá crear inteligencia, la cual podría ser filosoficamente profunda o más bien torpe, madurando poco a poco. "Blade Runner" apuesta por una solución intermedia; los replicantes son al menos tan inteligentes como sus creadores. Resulta curioso que la creación de vida artificial inteligente no se haya hecho eco en los medios de comunicación ni en la gente de la calle; lo único que existe es la publicidad, que no consigue mejorar el nivel de vida de nadie. No existe la opinión pública. Los problemas de hoy en dia (la masificación, la contaminación, etc), no han sido resueltos, están llevados al extremo. ¿Y que representan esos ojos, auténticos leit-motivs de la película? Pues la luz de esta conciencia en todos nosotros.
    En "Alien:el Octavo Pasajero(1979)" más diabólica que el propio extraterrestre es la compañía que ha mandado como conejillos de indias a su tripulación. Es un ejemplo clásico de thriller patológico, pero que consigue aunar de forma magistral dos corrientes: el cine de ciencia ficción y del cine de terror. Ya James Cameron en la segunda parte convertiría ese clasicismo en un cine-espectáculo más convencional. Pero "Alien" también me enseño que la naturaleza, y por extensión el arte, también pueden ser diabólicos. El alien mata siempre fuera de campo, como si la materialidad del asesinato fuera inconcebible. Por más que progresemos el mal siempre existirá, un mal que también esta presente en "Blade Runner", la crueldad tiene corazón humano, como diría William Blake.
    "Los Duelistas(1977)", su primer largometraje, trata el tema del duelo, una polémica muy en boga en el siglo XIX, aunque hoy en día anacrónica y superada. Pero ante todo esta magnifica y melancólica película nos habla de la importancia del progreso, de superar los fanatismos y los prejuicios, habla de nosotros porque todos somos a fin de cuentas progresistas en el sentido en que creemos en el progreso. Todo esto coincidiría (y no es casualidad) con esa época bisagra que fueron las guerras napoleónicas. Y es que el progreso es un concepto que le da mucho juego al cineasta ingles a lo largo de su filmografía. Por lo demás la película esta para algunos un poco destartalada a nivel técnico pero es debido a la falta de experiencia artesanal en el campo de la ficción por parte de Scott, que venia del campo de la publicidad. De este ámbito venían algunos de sus colegas de generación, como Adrian Lyne o Alan Parker(anglosajones todos), influidos por el lenguaje del videoclip que se refleja en sus películas. Pero el más genuino de todos ellos es Scott, el cual dirige sus películas de ciencia ficción con un pathos al que no puede aspirar un latino, mucho menos un español, en lo que a este género se refiere. Es de agradecer que se haya tomado en serio el planteamiento de estas películas, no como por ejemplo Steven Spielberg, que podía haber creado una obra maestra con otro relato de K.Dick, "Minority Report(2002)", en vez de convertirla casi en un esperpento.

Yukio Mishima

Es lógico que de una cultura tan desarrollada y fuerte como la nipona surja un escritor como Yukio Mishima, el cual no me hace reír porque su filosofía es la de lo absoluto. Sus obras construyen una realidad, pero una realidad poética donde no cabe la frivolidad, casi rozando la irrealidad. Sus personajes están idealizados; la idea del ser como fin bello en si mismo. Estos caracteres suelen estar mas logrados de lo que suele ser en las películas japonesas y los pensamientos de estos son mas profundos que sus acciones, sujetos estos últimos al eterno devenir de la naturaleza, como a la deriva. Pero también hay sitio para el renacimiento. La cultura japonesa: un principio y un fin, un circulo perfecto.
    Mishima pudo perder su vida física, pero alcanzó su libertad espiritual, como mártir de una sociedad que lo limitaba pero con la que se identificaba profundamente, como si solo valiera la pena vivir por una utopía. La poética de Mishima es la poética de un introvertido sufrimiento, que ya se nota en su primera novela "Confesiones de una máscara", donde la mascara exterior no cubre nada, es un reflejo del interior, de su progresiva humanización. Se diría que el escritor japonés tiene una mentalidad cuasi adolescente. Esta obsesión por el sufrimiento es un punto en común con la obra de Marguerite Yourcenar. El único pecado del escritor japonés fue querer vivir más allá de la muerte. Resulta curioso como en una sociedad como la japonesa donde la homosexualidad era y es un tema tabú triunfase su primera novela. La atracción de Mishima es por tanto la atracción por lo prohibido.

    Son también las relaciones de pareja su gran obsesión y una constante en su obra, tema por otro lado tradicional en Oriente, donde siempre se introduce un elemento extraño, desestabilizador de una armonía inicial, la armonía de la propia sociedad nipona. A pesar de que era partidario del antiguo régimen no parece que le afectó especialmente la guerra (de la cual decía que todo el mundo estaba harto) ni el desastre de Hiroshima, quizá porque veía este último como una consecuencia lógica de aquella. Esto no quita que su obra gire en torno a dos polos, Eros y Thánatos, a la manera de un escritor clásico griego, clasicismo que refleja especialmente en "El Rumor del Oleaje". Y es que para Mishima parece como si el amor y el arte siempre condujeran a la muerte, como si fueran su antesala. Respecto al estilo de sus novelas el escritor prefiere mas el rodeo que ir al grano, la expresividad al ensayo, aprovecha al máximo la capacidad alegórica de este su genero favorito. Pero eso si, el japonés es un auténtico artista de la palabra.
    En "El marino que perdió la gracia del mar" una madre y un hijo ponen las esperanzas de futuro en un marino que vive esperando una vida mejor. Es común en la obra de Mishima la importancia de la niñez: efectivamente para el escritor el niño es el padre del hombre. Ya el propio escritor tenia mentalidad de adulto siendo joven. El narrador en esta novela mantiene una mirada objetiva sobre todos los personajes. Pero es una visión demasiada madura de la adolescencia. Para mi el pasaje más bello y profundo de la novela y que da fin a la primera mitad de esta es cuando el marino vuelve a embarcarse y vemos poco a poco como el barco zarpa del puerto. Pero esta vez no esta solo, alguien le espera de vuelta, esta vez su vida tiene sentido. Se acabo interrogarse por el pasado, conoce la felicidad, su vida no es una biografía, su vida es un destino. Este pasaje es tan expresivo que roza casi la musicalidad.
    Dicen que en una relación de pareja siempre hay alguien que quiere más. Este no es el caso de Kiyoaki y Satoko en "Nieve de Primavera", donde el amor mutuo alcanza cotas casi terroríficas, como bien dice el escritor. Este amor es lo que lleva a sus dos protagonistas a un desenlace fatal. No recuerdo en la literatura un final más trágico para un amor correspondido. El escritor parece sugerirnos que en la belleza más profunda habita la tristeza. Belleza y ética se entremezclan.
    "El Rumor del Oleaje" es un titulo metafórico donde las olas representan los embistes de la vida. Pero la mar permanece. Esta novela nos sumerge en un estado de naturaleza salvaje; estamos ante uno de los escritores más sensitivos que ha existido. Además es un claro homenaje a los hombres de acción, en contra de la vanidad y la levedad de la palabra. Es en conjunción con la naturaleza cuando el hombre se hace fuerte. Shinji no deja de ser el mayor alter ego en la obra de Mishima.

    La obsesión por el templo del protagonista de "El Pabellón de Oro" a lo largo de sus páginas es insana y contraproducente porque solo conduce a una cosa: la identificación alma-templo. La única solución: destruir el templo, destruir la belleza para liberarse. Tal vez esta belleza era la misma (para Mishima) que la de la sociedad japonesa de preguerra, destruida después por los bombarderos americanos. Siempre hay una constante en la obra del escritor de destruir la belleza, que culmina en el ritual de su propio suicidio después de años de culto al cuerpo.

Revista TV y Mini Cooper

Bosquejos...

Bosquejo lento...

El cine de Michelangelo Antonioni

No creo que el problema de la crisis del hombre moderno, que se refleja en las películas de Antonioni, sea el dinero o el capitalismo. Esto le concedería a los films una dimensión histórica que al director no le interesa. Antonioni quiere ir más allá de un simple dato económico. Esta inestabilidad de los sentimientos, a la cual el propio director remite su origen en las tablas de la ley bíblica, sigue estando tan en boga hoy en día como cuando comenzó a dirigir, allá por los años cuarenta. Hay en sus películas una obsesión por el progreso, como si dominar la realidad exterior fuera una consecuencia de intentar dominar nuestra caos interior; pero esto último nunca lo conseguiremos. Además este progreso no se refleja en la sociedad, independientemente del estrato social o cultural.
    Si no fuera por su creciente prestigio Antonioni no habría tenido acceso a la Bolsa de Roma para rodar en sus interiores. Eso pasa en general con los directores que pasan de la timidez a una progresiva madurez. Es "El Eclipse" sin duda su película más romántica, donde la pareja protagonista intenta dominar el caos de sus vidas entablando una relación. Ahí es donde quiere llegar el director, a lo fallido de las relaciones humanas, a esa terrible incomunicabilità. El final de este film tiene sabor a documental que estudia los ambientes como si fueran contornos, solo que son mostrados solitariamente al final de la película, después de que hayan sido rellenados de forma figurativa por los actores. Antonioni no quiere sino mostrar esta ausencia, este vacío existencial.
    Por lo general las películas de Antonioni tienen un entramado espacial centrifugo, metáfora de la huida del hombre de si mismo, perdiéndose en la nada, como el propio Antonioni, que después de la experiencia de "Desierto Rojo" emigraría a otras latitudes, como Inglaterra, Estados Unidos, China... Esto se nota ya en "El Grito", película no del todo conseguida, dado que nos encontramos un final un poco abrupto. Lo malo del director italiano es que a ratos cae en los tópicos. Esto es evidente en la mediocre "Más Allá de las Nubes"(1995), una de sus últimas películas. Vemos unos personajes marcados por su pasado, que condiciona su presente, pero esta falta narrativa hace que caigan en lo estereotipado: no todos somos iguales, las historias no son siempre las mismas habría que recordar al director. Pero incluso es peor cuando pretende ser original, como en "Blow Up(1966)" o "Zabriskie Point(1970)". Los meandros por los van estas películas terminan muchas veces en lo inverosímil, lo aburrido y lo ridículo. Puedo perdonar la inverosimilitud en las películas de Hitchcock pero no en las de este director. Antonioni se posiciona, se radicaliza, pero su discurso hoy en día está medio desfasado. Son más interesantes sus declaraciones sobre estos trabajos que estos en si mismos, el director de Ferrara parece tener respuestas para todo, y no lo digo en el mal sentido.
    Tiene razón Angelopoulos cuando habla de Antonioni; y es que el italiano fue más allá, más lejos que nadie en su famosa tetralogía, renovó completamente el lenguaje del cine, lo convirtió en moderno, tanto en forma como en contenido. Sin duda esto fue debido a un sobreesfuerzo, visto los mediocres resultados del resto de su obra. Pero estamos ante una modernidad vista de frente, lejos de florituras y vanguardismos intelectuales: Godard y Antonioni son antitéticos. Mientras el primero juega con la cámara el otro esta obsesionado con el equilibrio del encuadre. Godard desarrolla más el trabajo previo al rodaje; todo ha sido, aunque no lo parezca, perfectamente pensado y meditado, mientras que Antonioni da preferencia al rodaje en si como absoluto demiurgo del resultado final. Es en el rodaje donde también es importante la dirección actoral. Por tanto la obra del director italiano es más narrativa, impregnada de esa monotonía que ya estaba presente en la obra de Cesare Pavese. Y es que el paisaje italiano, netamente humanizado, invita a la reflexión interior. Orson Welles a su lado resulta demasiado efectista. El paisaje, el entorno, lo que rodea al personaje, es su interior, su fondo.  Este paisaje ha sido retocado y coloreado en "El Desierto Rojo" porque, según palabras del propio director, buscaba un efecto más realista que en sus precedentes películas en blanco y negro. Pero Antonioni se equivoca; como bien decía el fotógrafo Sebastiao Salgado el mundo es en color pero la realidad es monocroma. En su tetralogía especialmente Antonioni en cierto sentido dice lo contrario de lo que muestra.
   Antonioni entra dentro de la categoría por tanto de directores modernos de los años sesenta, de los que posteriormente dirá Susan Sontag que los valores subyacentes a las películas de esta época no han triunfado. Pero más que de valores estas obras hablan de la ausencia de valores. Si cualquiera me preguntara cual seria el mayor legado del cine europeo probablemente le respondería que es esta Tetralogía de la incomunicación.

"Cuando una mujer sube la escalera" de Mikio Naruse

Naruse dirigía dramas sentimentales y arriesgados; arriesgados porque tocaban una fibra delicada de la historia del Japón: el desastre de la guerra y sus consecuencias. Sentimentales porque Naruse es ante todo un paisajista de interioridades.
"Cuando una mujer sube la escalera" el personaje de Mama(que quiere decir "Madame" en japones) es el eje alrededor del cual circulan todos los demás. Es una visión suave y edulcorada del mundo de los bares(donde de hecho se seguía practicando la prostitución pero de manera velada) porque es la visión de la propia Mama, una mujer ya no tan joven pero sentimental que sube las escaleras nerviosamente, como si de un director de orquesta antes de dirigir una función se tratara, perdiendo un poco su inocencia de cada vez. Estamos ante una coda o secuencia-emblema que se repite a lo largo del film varias veces, cada vez con un sentido distinto, a la manera de las codas de la películas de Yasujiro Ozu. Se nota que el director a hecho un esfuerzo en crear una cotidianeidad acogedora, lo vemos en los posters, en lo cuadros y fotos que cuelgan de las paredes, que reflejan una vida idílica. Una visión más optimista que otras anteriores, como "La Calle de la Verguenza"(1956, Kenji Mizoguchi), esta última más cruda y realista, coetánea a la prohibición de los prostíbulos.
La película llega en ocasiones a ser un poco mojigata, como por ejemplo en la forma conservadora en que están vestidas las mujeres de los bares(no vemos un solo escote en todo el film), empezando por la propia Mama, que lleva un kimono tradicional, suponemos que para superar la censura cinematográfica de la época. Y es que para analizar el mundo de los prostíbulos en Japón tendríamos que remontarnos muchos siglos, unos prostíbulos que han ido progresivamente desplazando a las antiguas geishas, entrando en la modernidad. Esto es lo que refleja el film: unas mujeres solitarias en un mundo dominado por unos hombres insatisfechos y hastiados del vacío de sus vidas, de sus trabajos y de sus responsabilidades, a pesar de su buena posición social. Hay que recordar que el oficinista medio japones trabaja una media de diez horas diarias seis días a la semana, al cual se le exige además por parte de sus compañeros que se tome una copa a la salida del trabajo. Una doble moral en definitiva, pero una doble moral consentida por la sociedad, ya que los bares eran los sustitutos de la prostitución y eran, a fin de cuentas, legales en Japón y las esposas confiaban ingenuamente en la fidelidad de sus maridos. Este ámbito esquemático se repetirá también al año siguiente en el comienzo de "As a Wife, as a Woman"(1961).
Mama es un personaje como decíamos sentimental, a contracorriente, fiel a sus principios; uno de ellos podría ser amar pero sin hacer daño, sin herir a una tercera persona. Pero también puede llegar a ser temperamental. A grandes rasgos este seria el estereotipo de las mujeres, indudablemente autenticas protagonistas, de los dramas de Naruse, interpretadas casi siempre por la extraordinaria Hideko Takamine. Respecto a los hombres estos viven adaptados a los tiempos modernos, completamente americanizados. Pero todos, mujeres y hombres, viven practicamente a salto de mata. La sociedad japonesa había cambiado desde la derrota de la guerra: asistimos con Naruse a una especie de neorrealismo interior a la japonesa, a un drama realista, pero de sentimientos interiorarizados que terminan desembocando en la melancolía, sentimiento común en otros grandes del cine japonés, como los ya citados Ozu o Mizoguchi. La diferencia con ellos radica en que Naruse es, por decirlo de alguna manera, más urbano. Todas sus películas tienen repentinos giros, tanto positivos como negativos, que las hacen más sugerentes, como si cristalizaran. Porque, como bien demuestran sus guiones, al director japones no le interesa la filosofía superficial, sino la sabiduría de la vida, que viene reflejada continua e intercaladamente en estos.

El Palacio de La Luna

Esta novela de Paul Auster pasa de ser una autobiografía novelada (e inventada) a convertirse casi en un thriller o a ratos en un western. Uno de sus protagonistas (un pintor) realiza sus obras maestras solo cuando alcanza cierto grado de libertad en la América profunda. Auster es ya un experto en plasmar la individualidad solitaria de sus personajes como ya veíamos paradigmaticamente en "La Trilogía de Nueva York". En "A Salto de Mata" Auster no habla de sus padres, parece como si no existieran. En "El Palacio de la Luna" si existe la figura materna, que aunque desaparezca pronto, dejara una huella de insondable nostalgia y melancolía. Pero es un personaje inventado porque pude comprobar del propio escritor que su madre había muerto recientemente, mientras que el protagonista queda huérfano completamente antes de comenzar la universidad.
    A partir de ahí el personaje principal comenzará un periplo que le conducirá a conformarse con lo poco que tiene. Con esto Auster nos quiere mostrar que la vida es dificultosa para todo el mundo. De eso va la novela, de dejar que vengan las cosas por si solas, de ser lo más humildes que podamos para superarlas, de soportar desventura tras desventura. La vida para el escritor consiste en ir superando una tras otra una serie de dificultades, hasta llegar quizás a un oasis de calma. Pero este no durara mucho, aparecerá de pronto un nuevo obstáculo, una nueva confabulación. Solo al final de la novela parece que su protagonista quiere mirar atrás y hacer borrón y cuenta nueva, en cierto sentido es como si hubiera renacido, dispuesto a coger otra vez las riendas de su vida, pero eso si esta vez reforzado animicamente.

    De esta novela episódica y poliédrica, en el sentido de que no es sino una amalgama de muchos relatos casi independientes unos de otros, destacaría especialmente el papel de la señora Hume, la sirvienta del abuelo Effing. Ella no es sino la humildad personificada, y será el gran ejemplo a seguir por el protagonista. También destacaría a Kitty Wu, que actúa de forma completamente desinteresada. Como bien dice anteponiendo lo que va a venir "...el amor es la única cosa que puede detener la caída de un hombre, la única cosa lo bastante poderosa como para invalidar las leyes de la gravedad". De forma sucesiva el personaje narrador será abandonado por sus seres queridos. Para Auster la vida es así, en ningún momento siente autocompasión. El amor no dura mucho aunque será su recuerdo el que nos hará más fuertes y nos permitirá afrontar el inescrutable futuro.

     También tenemos el tema del azar. Auster vendría a sugerir que nada es azar, que estamos predestinados, que las cosas ocurren por algo, obsesión constante en su obra literaria. Como diría Freud no existen los accidentes. Y es que al escritor neoyorquino nunca le han gustado los alardes pedantes y culteranos, él es un escritor que se limita a la acción, como bien demuestra el propio titulo de su novela autobiográfica "A Salto de Mata": en esta dice que una de las mayores experiencias de su vida es haber trabajado en un petrolero y vivir para contarlo. Vemos que Auster bebe de la tradición de la novela anglosajona, más concretamente la norteamericana. Pero esta acción de la que hablamos da mucho más juego de lo que parece, hasta el punto de alcanzar cotas casi metafísicas, es una acción dramática e introvertida. "Lo más importante es el dialogo interior", dicho en boca del propio autor.

Theo Angelopoulos

El cine de Angelopoulos es un cine donde las imágenes siempre dicen más de lo que en principio parece. Poco a poco se va construyendo una imaginería personal según avanzamos en su filmografía, que tiene su culmen en "La mirada de Úlises(1995)", la mejor película que ha protagonizado Harvey Keitel. Estamos ante una poética de la rebeldía y la supervivencia, ya que los protagonistas de las películas de Angelopoulos viven no triunfando sobre las circunstancias, sino sobreviviendo día tras día. Es el mundo y la historia el que les ha llevado a esa situación.
El director griego en ningún momento nos explica porque ha optado por el comunismo como opción política, nos lo muestra como algo ya dado. Tampoco nos explica en que consistiría esa utopía y como seria en ninguna de sus películas, a excepción de "Alejandro El Grande(1980)", donde se trata un poco el problema de la propiedad privada y la deriva al estalinismo. Por lo tanto ¿el cine de Angelopoulos perdurará? El cineasta aspira a lo homérico con la política pero es una pregunta sin respuesta, porque es un cine de profundidades, aunque relativas tal vez, ya que el ser de izquierdas es lo que ha complicado la vida a sus personajes. Pero mejor esto que la nada porque como decía Bertolt Brecht es una obligación, y no un deber solo, tener un compromiso político. El dramaturgo alemán ha influido en el significado de la filmografía de Angelopoulos, y no solo en el significante. Para el cineasta griego el ser comunista no es solo una cuestión de ideología, sino que es un hecho histórico, muy anterior al marxismo, y que se desarrolla a lo largo del tiempo hasta nuestros días, es una tendencia que siempre ha estado ahí y siempre estará.
    La excepción a todo esto, su película más neutra y por tanto más accesible, seria "Paisaje en la Niebla(1988)", su film más existencial, que trata, como él mismo dijo, no del silencio de la historia, sino del silencio de Dios. A fin de cuentas, el hombre sufre lo mismo independientemente de sus ideas políticas, y esto es un punto que ha dejado claro el existencialismo con su teoría de la libertad. La solución sería (y esta es la gran lección que nos da el cineasta) huir de lo moderno y buscar en la vida tradicional nuestro refugio: la figura del padre es nuestra raíz. Ni que decir tiene que la mujer griega que reflejan sus películas huye de estereotipos sofisticados y mercantilismos, vive por un lado inadaptada a su época, valerosa, anclada a el pasado y a la tierra. El cine de Angelopoulos no es otro que el del desgarro que provoco el siglo XX en la vida de los milenarios griegos, anclados hasta ese momento en sus tradiciones, y por extensión las de Europa. Nada nos habla más de ese trauma que el final de "Eleni(2004)", final que es inconmensurable en su dolor. O lo que dice el taxista griego de "La mirada de Ulises":"...miles de años entre ruinas y estatuas y ahora nos morimos. El director griego pertenece a ese estrecho circulo de personas que continúan con la tradición de la antigua Grecia pero en clave contemporánea, que hacen progresar más que el propio estado.
    Por lo demás, el tema de la crisis del hombre moderno ya había sido abordado con más plenitud y rotundidad por Antonioni, uno de los cineastas favoritos de Angelopolulos: sus intentos de plasmar esta crisis, este malestar, son equiparables. Esta alienación llega a su clímax en "El Apicultor(1986)" la película más pesimista que ha protagonizado Marcello Mastroianni.

    El cineasta griego tiene una sensibilidad más próxima a lo norteño que a lo mediterráneo, aunque de forma paradójica lo anglosajón es visto como lo extranjero, lo extraño e indeseable. Esta obsesión por la niebla, la humedad y la lluvia ha sido una de las claves por las que he sentido un especial interés visionando sus películas. Los Balcanes son los grandes protagonistas de su obra, porque no debemos olvidar que no fue la gente ni la diferencia religiosa entre las etnias las que trajeron la guerra, sino el salvajismo y las ansias de poder de los señores de la guerra.  A mi, lo mismo que a él, no me gusta el calor, somos más melancólicos que todo ese turismo de postal con el que nos han vendido Grecia. En su obra Angelopoulos nos habla de unos nuevos tiempos que no le gustan, de la perdida de ideales y valores que han venido con la caída del comunismo.

"Mr. Turner" de Mike Leigh

Turner es un personaje romántico y como tal dado a excesos. No concibe otra pintura que no sea el paisaje, que tiene su origen como modelo y fuente de inspiración, un paisaje agreste, tanto como sus escupitajos. Es el pintor más famoso de su época, único en su estilo, y tiene de contrapunto a Benjamin Haydon, artista conflictivo y fracasado. Pero ¿porqué hacer una película sobre Turner en plena era de la imagen tecnológica? La respuesta está en la genial fotografía, que seria una versión moderna (digital) de la pintura del pintor ingles, y la justificaría. Pero Turner es incluso mucho más, es un humanista de la imagen, del paisaje; para él el arte es algo que no se puede definir con palabras, es algo sobredimensionado, sublime. El arte por encima de su autor. No podemos pedir identificarnos con él sino es por su oficio, fuera del cual no deja de ser un personaje contradictorio, que produce rechazo dada su oscura vida sexual. Pero tiene una cualidad que no le hace pedante: no quiere hablar demasiado de su propia pintura, quizá porque no le interese o porque deje hablar a los cuadros por si mismos. Toda la gente que los ve, tanto en la galería de su casa como en la academia, esta encantada y los elogia: son el reflejo de una sociedad burguesa que quiere ser distinguida, que reconoce la figura del artista, solo que Turner no encaja demasiado con esta idea en su vida privada.
    Estamos pues ante un biopic aproximado de la vida del pintor. Digo aproximado porque no hay duda de que ciertos datos son figurados o inventados, como la fealdad de Turner, nada que ver con su autorretrato de juventud. Los personajes son en cierta medida caricaturizados, especialmente los pintores y críticos, como si Leigh se quisiera burlar de la pretenciosidad del mundo del arte. Pero no solo los personajes sino que el mismo ritmo del film es caricaturizado. Hay en esto mucho de festivo, como olvidar sino la entrada de Turner en la sala de exposición donde están todos los artistas retocando sus cuadros. Incluso la pelea de Haydon con el resto de los pintores resulta irrisoria. Leigh por reírse hasta se ríe del suicidio, en este caso representado por el propio Haydon que se ajustaría a la figura del artista mediocre e inadaptado. Una época optimista para Inglaterra, de transición, metida ya de lleno en la Revolución Industrial, dejada ya atrás la convulsa guerra contra Napoleón.
    El director juega un poco a ser una especie de Flaubert cinematográfico, nos bombardea con datos placenteros: el paisaje, el mar, la arquitectura, la escultura, la vestimenta, la gastronomía, etc. Todo nos lleva al éxtasis. ¿Y cual es el absoluto? Es Dios personificado en el sol, en la luz, autentica constante en un película que carece de clímax, de grandes crescendos, de carácter más episódico que lineal. Y es que la luz es la otra gran protagonista. Pero ahora vivimos en otra época, donde la consola de videojuegos y las tablets han sustituido al coleccionismo pictórico. John Ruskin dice que Claude Lorrain ha pasado de moda pero quien no ha envejecido es el propio Turner. Y es que el pintor ingles representa lo mejor del arte de Inglaterra de todos los tiempos, un artista que solo se estremece de igual a igual ante la música de Purcell, a pesar de que a la reina Victoria no le gusten sus cuadros. Un artista interesado en el progreso (a pesar de ser romántico), de ahí su repugna por la pintura prerrafaelita. De lo bello a lo sublime, de la contemplación de la contemplación, y de ahí al misterio, ya que la mayor obsesión de Turner es ir a la caza de la imagen trascendente.

Dibujos Verano 2017

"Retrato Del Papa Inocencio X" de Velázquez

Velázquez quizá junto a Cervantes representa mejor que nadie lo español. Por eso le dedicó un estudio Ortega y Gasset, autor que junto a Unamuno estaba obsesionado por destilar la esencia de lo hispánico. Aventaja a otros pintores en que gracias a él sabemos como eran exactamente sus coetáneos: Felipe IV, Góngora, el mismo Papa, etc... Hay una tendencia mayor a la objetividad en su pintura, mezclado con cierta melancolía producto de reflejar el día a día de la corte española: la familia real le era cercana y los retratos de estos son humanos no idealizados, a la manera de un álbum de recuerdos. Velázquez aspira a través de lo humano llegar a lo absoluto. Esto se puede ver claramente en sus cuadros mitológicos como "El Triunfo de Baco(1628-29)" o "La Fragua de Vulcano(1930)", donde lo humano viene representado por la carnalidad de sus personajes, o "La Rendición de Breda(1635)" donde lo humano viene representado por un gesto. Es por tanto el hombre el centro de su pintura, un hombre mortal pero a la vez perdurable, sino ¿ que sentido tendría la pintura? Velázquez, como pintor de pintores, como maestro de maestros es la pintura misma. Por eso su inclusión en "Las Meninas(1656)". En este cuadro-espejo no solo se identifica y se pone a la altura de la familia real sino que se pone a la altura de la eternidad. Pero todo esto humildemente, como el gesto coqueto de la infanta Margarita al mirarse a si misma reflejada.
    Aunque vivió a caballo entre dos épocas, hay en su pintura la grandeza madura de un país que ha tocado el cielo y que, a pesar de estar en horas bajas, sigue conservando en la memoria esa sabiduría, esa nostalgia del pasado. La corte de Felipe IV sigue siendo tan esplendorosa como la del ya fallecido Felipe II. En general esto podría ser el motor inmóvil de los Siglos de Oro españoles. ¿Porqué no gusta Velázquez a alguna gente?¿Porque le achacan que no se implica mucho en su pintura? Porque Velázquez no juega a las claras. El pintor sevillano sabia que la realidad siempre es más rica que cualquier visión artística, que cualquier interpretación. De ahí que su estilo sea a primera vista muy objetivo, de una objetividad serena.  Al público en general le parece muy sobrio pero detrás de esa forma hay un fondo melancólico (la caducidad del poder y futilidad de la sociedad). No le interesaban de manera explícita la muerte o la violencia, aspiraba a la realidad y a la vida cotidiana. Por eso sus cuadros no han envejecido nada a diferencia de otros pintores como Carraci, Courbet o el mismo Tiziano.
    En el "Retrato Del Papa Inocencio X" da la sensación de que el pintor a inventado la fotografía siglos antes de que lo hiciera Niepce. Es una mirada distanciada y reverencial. Porque ¿ quién es el Papa? Esta es la eterna pregunta de los retratos de Velázquez, que llega a su clímax con la susodicha "Las Meninas", ese gran rompecabezas de personajes y protagonistas. En este retrato del Papa estamos ante una gran obra intelectual que juega con ese interrogante, pero estamos ante algo más, ante la obra total, ante una reflexión sobre el poder a la altura de otros clásicos, como, ya cambiando de registro, podría ser "Ciudadano Kane(1941)" de Orson Welles. No estamos ante un santo, sino ante un hombre político, tenso pero seguro de si mismo. La mirada desafiante del Papa, que establece un nexo afectivo con el espectador, contrasta con la dejadez de sus manos. Nosotros no le miramos a el, es el el que nos mira a nosotros, nos atraviesa con su mirada. Es una exaltación, pero también una crítica: el poder tiene forma humana y como tal es efímero. Este retrato no es habitual en Velázquez: primero porque se trata de una eminencia extranjera y no española, y segundo aquí el color del traje es de un expresivo púrpura, el de la experiencia madura, color que no aparece en las primeras obras del pintor, tendentes estas más a los tonos terrosos, y que solo aparecería de una manera más tardía ya en la corte.
    Con Velázquez se puede vivir en un mundo sin dios, de serenidad infinita. Esto es exactamente lo que quiso criticar Bacon, pero el cuadro de este no es una parodia. Con la muerte del pintor sevillano acaba también la época más gloriosa de nuestro país, además de llegar a su culmen la pintura barroca. Velázquez es la intemporalidad.

Robert Bresson: la inmanencia como poesía

Se ha dicho de Bresson que hacía cine para redimirse. El mismo decía que había llegado al cine para descansar, y no mentía, ya que cada una de sus propuestas son el fruto de una profunda y meditada fuerza interior que empujaba a realizarlas y que en cierto sentido lo superaban; de ahí la naturalidad de su obra, a diferencia de otros cineastas, más forzados en las génesis de sus trabajos.
Su cine tiene más de social de lo que parece a primera vista, ya que sus personajes se encuentran en muchos casos en situaciones limite o por lo menos dificultosas. El defecto de Bresson al trabajar con modelos no con actores es que en ocasiones el espectador se despega del argumento de la película. Pero a pesar de esto son situaciones muy elevadas espiritualmente, donde se sublima un tema un poco tópico y común, lo que incluye a los antagonistas, que no diría yo de estos últimos que se dejan llevar por bajas pasiones (envidia, lujúria,etc), sino que son oscuros sin mas, llevan una mascara. Bresson llevará esta oscuridad a la confusión entre el bien y el mal. Porque ¿dónde esta el limite entre ambos? Progresivamente se ira volviendo más y más oscuro, como en "Mouchette", su película para mi más enigmática. Es precisamente esa oscuridad, esa nada la que separara a Michel de Jeanne en "Pickpocket(1959)".
    El cine de Bresson suele ser bastante más contemplativo que discursivo. Todo cineasta intenta hacer las películas lo más visuales posibles, ley de la que él escapa de forma muy marcada en ocasiones, como en la escena de los duelos a caballo de "Lancelot du Lac"; en vez de enfocar a los duelistas enfoca a los caballeros en las gradas. ¿Porque hace esto Bresson? Porque no le interesa la manera clásica de trabajar(lo que él llama teatro bastardo) sino servirse del sonido para narrar de una forma más original. Esta denominación del cine en general como un derivado del teatro es una opinión muy radical, sobre todo cuando uno lo contrasta al ver a los grandes directores, como Murnau o Welles por ejemplo. Hay vida más allá de Bresson a pesar de todo.

      Su película más épica es "Un condenado a muerte se ha escapado". "Lancelot du Lac" es la película de Bresson más pintoresquista y más apegada a la naturaleza, donde Lancelot es tratado más que como un caballero como un santo, un líder espiritual que merece la pena ser escuchado y seguido. "El Proceso de Juana de Arco" no se trata de maniqueísmo, sino de resaltar el heroísmo de la protagonista. Todos estos personajes pueden parecer secundarios ante la estética trascendente de Bresson, pero en el fondo nos hablan del hombre más como ser humano que divino. Por eso el director francés prefería la crítica de Susan Sontag de sus películas a "El Estilo Trascendental" de Paul Schrader, que juguetea demasiado con la idea de lo trascendente.

     En Bresson da la sensación de que nos cuenta dos historias paralelas: una la explicita o más convencional y por debajo la inmanente y espiritual, que nos habla de un destino jansenista, ambas apoyadas en guiones densos, de trasfondo teológico-religioso. Para el cineasta francés el cine, más que la religión incluso, es erudición y purificación. "Dichosas nuestras faltas cometidas" dice el joven cura de "Diario de un cura rural", dejando entrever que pecar y arrepentirse es algo humano. El cuerpo es una prisión. Pero el destino es también una prisión. Por eso el cine de Bresson es fácil de comprender: es un camino hacia la liberación mística de sus personajes que desemboca en los desenlaces finales, únicos y eternos asideros de su frío estilo. Pero no todo el mundo puede presumir de llevar una vida trascendente; por lo general la vida de la gente es más opaca.

    Realmente Bresson parece de otro planeta: ha conseguido escindirse de la tradición teatral en la interpretación de los personajes (que como bien dice Harold Bloom todos bebemos de Shakespeare) y crear su estilo actoral propio, que tiene sus orígenes en el teatro de Bertolt Brecht. Es evidente que mistifica, pero lo hace de una manera elegante e irreprochable, sin despegarse de la realidad y sin caer en lo explicito religioso. En él lo abstracto es algo muy fuerte y logrado (como la idea del amor en "Cuatro Noches de un Soñador" por ejemplo) pero siempre depende de lo real, aunque sea lejanamente. En definitiva, es imposible ser mejor director que Bresson, por lo menos espiritualmente hablando. Lo que ha logrado Shakespeare en teatro él lo ha conseguido en el cine, ya que nosotros no lo contenemos sino que él nos contiene a nosotros, lo mismo que el autor ingles. Es sobre todo al recordarlo no al visionarlo cuando el cine de Bresson nos lleva a lo absoluto, como bien decía Jose Luis Guerin. Increíble y emocionante como un hombre que ha vivido una guerra ha podido rehacerse de este trauma y conseguir un arte tan puro. Susan Sontag dice que en el cine del director francés la forma es el fondo. Sobre un fondo gestual casi plano, el nos da alas para imaginar los sentimientos de unos personajes tendentes a la abstracción. Pero no debemos buscarles una significación detrás o dilucidar un arquetipo: lo importante son ellos en si mismos como modelos, en todo su volumen y opacidad; el hombre como fin en si mismo, desnudo de ideas, solo ante una eternidad prefijada pero a la vez libre, gran paradoja del jansenismo. Bresson, a diferencia de la mayoría de los directores, nunca miente. Como decía Rohmer: "la imagen no esta hecha para significar, sino para mostrar." Pero ¿es un místico Bresson? Para el ciudadano medio de a pie, no acostumbrado a estas disquisiciones visuales, eso es decir demasiado, sobre todo teniendo en cuenta la deriva posterior de su obra, sus últimos trabajos, en los que, como bien recalca Santos Zunzunegui, Dios es el Diablo. Pero el limite del autentico misticismo lo pone el director francés. Lo demás (pienso en Fátima o Lourdes) es pantomima; para Bresson un triangulo siempre tendrá ciento ochenta grados. La mejor manera de acercarse al misticismo es mediante la poesía. El amor y la muerte serán la redención en la que desembocaran sus protagonistas. Al final su obra nos recuerda nuestra inmortalidad.

Sobre el Cine

El arte es una disciplina donde los medios y los fines son racionales, concuerdan. Distinguiríamos lo artístico de lo artesanal es que el primero siempre da mas que hablar que el otro. Lo mismo que un pintor mima el cuadro que pinta, lo toca y retoca una y otra vez, cualquier artista de cualquier campo, independientemente del medio de producción y del grado de improvisación, tiene que pasar por este proceso. En definitiva, tiene que crear estilo.

     Independiente es la clase social de la sensibilidad y creatividad artística. Todo el mundo tiene sus opinión sobre temas como Dios, la muerte o el más allá. Pero cuando queremos elevarnos intelectualmente y profundizar es cuando la mayoría de la gente patina. Me refiero más concretamente a la búsqueda de la verdad. Lo que sobre todo nos motiva a los aficionados al arte es la búsqueda de la humanidad de sus personajes, de esa verdad escondida. Las herramientas del crítico son la lucidez y el sentido común. El arte es una lucha por ser profundos, de escapar de la vulgaridad del día a día, de escapar de las garras de la muerte, a pesar de que la mayoría de la gente siga creyendo que Moisés fue quien escribió la Biblia.
    En un documental no podemos encontrar la profundidad de la ficción. Por eso el ritmo interior de sus imágenes (que no el montaje como diría Tarkovski) tiende a ser más monocorde. La fotografía es también más profunda. No puede compararse la infinitud del instante con el mero movimiento, para eso tendríamos que recurrir a la ficción, que es siempre más difícil de hacer que el mero documento. El cine es más para sentir que para pensar por dos motivos: el primero porque todo sobre lo que escriben los críticos gira en torno a lo que ellos sienten mientras están viendo una película más que sobre su posible mensaje. El segundo motivo: lo más importante en un film es imposible de definir. Pero esto no debe llevarnos a engaño; sin conocer las claves del arte no se puede hacer arte, por eso una obra artística no la hace cualquiera. Lo que no funciona no funcionará jamás, por eso son tan manidos los géneros, porque marcan un camino seguro a seguir. Fuera de ellos o en sus zonas limítrofes todo es lentitud y pastosidad en la mayoría de los cineastas, no en los genios. El arte no es solo emoción, es también implicación, tanto del artista que lo crea como del espectador.
    He observado una cosa que es común a todos los cineastas, estén en la primera línea o solo hagan cine comercial: sus películas tienen que ser lo más visuales posibles, es decir, que cada uno de sus fotogramas sea lo más atractivo posible. Después cada uno diferirá en lo demás (puesta en escena, ritmo, montaje, sentido y significado, etc) pero el alma es esa: la emoción de la imagen, de llenar la retina del deseo. Mi profesor de cine en la universidad insistía en ver el simbolismo detrás de las imágenes, pero más importante que esto son las imágenes en si mismas. Ya Tarkovski lo decía en "Esculpir en el Tiempo", poniendo en duda la labor de los semióticos.
    Por lo común el análisis detallado vale más que las generalidades. Pero en la crítica de arte es al revés. Suelen ser más profundas estas últimas y la crítica escrita es más importante que la hablada o televisada. Lo importante es la memoria. Y la invención, la cual, para el crítico Samuel Johnson es lo más importante en el arte. Todo gira en torno a la invención. Por eso las disciplinas artísticas difieren tanto de la filosofía o la psicología, para quienes lo importante es entender la verdad. Pero para el arte no es tan importante entender como sentir.
    Podríamos decir que en las artes visuales también es importante el tema más que la historia. Las historias como diría Michel Houellebecq carecen de importancia, lo importante es el sentido. La enfermedad del artista: tomarse demasiado en serio a si mismo. El arte debe de estar por encima de la idiosincrasia del artista que lo crea, ya que el espectador ante la obra de arte accede a una realidad superior, lo mismo que la meditación, y no queda sitio para el ego. Pero de forma paradójica los críticos se equivocan cuando hablan de las mejores películas del cine. Lo que perdurara más que la obra de arte será la figura del artista, ya que como decía Gombrich el arte no existe, existen los artistas. Un ejemplo: "El Séptimo Sello(1957)" de Bergman suele estar entre las diez mejores películas del cine según el consenso de la crítica, pero es una obra en la que vemos que el marcado carácter estilístico del sueco esta aun en ciernes, no madurara hasta bien entrados los años sesenta.
    De niño películas como "Alien: el octavo pasajero" o "Los gritos del Silencio" me hacían sentir terror, pero realmente en el fondo son poesía, no muy diferente de las profundidades abismales de un William Blake. Esta comparación me lleva a concluir que el cine ha pasado ya su mejor y más paradigmático momento: el siglo XX. Si, el arte de este siglo ha sido indiscutiblemente el cine y sus grandes paladines están a la altura ya hoy en día de los grandes del arte y la literatura. Así es como lo siente al menos mi generación, que se ha criado con el culto a la imagen visual. Y es que en el cine reflejamos nuestras propias vivencias, es una disculpa para hablar de las experiencias de la vida. Ha ocupado nuestras profundidades, más que cualquier religión.
Pero ¿para que sirve el arte? Para llenar el vacío de nuestras vidas. Es importante sentir con la obra de arte como viajamos de lo estético a lo metafísico, cosa de la que bien hablaba Cortazar en "Rayuela".         Resulta curioso que mi película preferida (por lo menos por el momento) se llame "La Palabra", lo que no deja de ser una contradicción. Una vez un amigo me invito a casa de su tío, abogado y erudito. Le comente que estudiaba Imagen y Sonido (por no hablarle de los rimbombantes términos de Comunicación Audiovisual) a lo que él me replicó que todo eso de la imagen y el sonido no trascendería, que lo importante era la palabra, como el título de la película. Pero, ¿una imagen vale más que mil palabras? Desde mi perspectiva si, si tenemos en cuenta que muchos escritores buscan crear imágenes con lo que escriben, y si también si tenemos en cuenta que, como decía Proust, no hay verdades absolutas en el mundo de la literatura, la palabra puede mentir. Schopenhauer decía que recordamos más lo que nos ha sucedido que lo que hemos leído. Eso es el caso del cine. De acuerdo una película tiene un guion, viene de un medio escrito, pero una imagen permanece más en la retina. Buscar un significado a la vida no tiene sentido, buscar un significado al cine si. Por lo general, a los estudiantes de Comunicación Audiovisual nos toman por unos inútiles, peor incluso que los de Filología o Bellas Artes. Pero lo que no saben es que esta carrera al estar de forma intima relacionada con las artes y medios populares proporciona un profundo conocimiento interior. A fin de cuentas la cultura popular es mucho más rica y compleja de la que se enseña en las aulas.

    Dicen que nadie es imprescindible. No es cierto. La ausencia de un gran cineasta, músico o comunicador deja un vacío que nadie puede reemplazar. Y eso es a lo que debemos aspirar nosotros, a hacernos imprescindibles e inmortales, por lo menos ante la memoria de nuestros contemporáneos. Ante las dudas existenciales debemos elegir ante todo y como única manera de realizarnos cumplir nuestro plan vital, en definitiva hacer lo que nos guste, como bien decía Woody Allen al final de su película "Recuerdos". Solo de esa manera daremos un sentido a nuestra vida, al mundo que nos rodea.

Robot y 6Stars

Vaso y Escudo Dorado

Estos son dos de mis primeros trabajos, alrededor del año 2001. Para el vaso me inspire en el intertítulo de una de las primeras películas de Pedro Almodovar "Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón(1980)". El escudo fue un encargo de un conocido para esculpir en piedra, pero un adecuado filtro de cromo obró el milagro del reflejo dorado.

"El Cielo Protector" de Bernardo Bertolucci

Firmado por Bertolucci en una de sus coproducciones "El Cielo Protector" trata de la fascinación del hombre occidental por oriente. Se nota en este film el sello de la Warner y la fotografía de Vittorio Storaro. De la conjunción de ambas surge un trabajo de iluminación bueno, etéreo, aunque quizás demasiado esteticista, al gusto de las grandes producciones, como paso con "El Último Emperador(1987)" o por poner otro ejemplo "El Conformista(1970)". Estas dos películas parecen contemporáneas.
Port y Kit son una pareja de la época de bonanza del baby-boom americano, aunque curiosamente no han tenido ningún hijo. Una época que, aunque pletórica economicamente, no dejaba de ser algo tonta: todo esta bien, todo es bonito, nada se discute, en paralelo con la época actual. Port(un histriónico aunque divertido John Malkovich) dice que le gustan los árabes pero la verdad es que su relación con ellos es muy tangencial, son otra civilización con la cual la comunicación es negativa cuando no imposible. Es un personaje que se niega a ver la realidad, que se niega a ver que no encontrara un descanso. Es raro que un artista, en este caso un compositor consagrado, tenga ese afán de escapismo, pero en todo caso así es. Kit es más mundana, vive el momento. En ellos encontramos cierto paralelismo con los protagonistas de "El Último Tango en París(1972)", donde un desfasado Marlon Brando intenta subyugar a una joven Maria Schneider, personajes amargados y existencialistas que intentan encontrar en la pasión una via de escape sin conseguirlo. Y es que lo que se dicen mutuamente es más importante que las infidelidades. Pero Bertolucci, como Bowles, no los juzga, al igual que a Stefania Sandrelli en "El Conformista", porque sabe que, a pesar de todo en este último caso, el fascismo se puede vivir de manera inconsciente. Es por tanto "El Cielo Protector" el film de Bertolucci que mejor refleja las relaciones de pareja y sus posibles crisis, aunque en ocasiones estás caen en lo exagerado y antinatural, como la escena del mirador en el desierto. El sexo también esta presente, pero es de manera melancólica.
Hay un desfase entre como nuestros protagonistas sienten el desierto a como lo sienten el resto. Da la sensación de que la única persona con sentido común es el gendarme de la aduana cuando se extraña de que se queden mucho tiempo en aquel lugar. De todos modos los personajes están logrados a medias, no conocemos a ciencia cierta la motivación de sus acciones, están superados por las circunstancias, huyen hacia adelante. La película se centra más al principio en lo terrenal y sensitivo (se ve que Bertolucci ha hecho un esfuerzo en este sentido) de lo que lo hace la novela, donde prima el psicologismo interior. Importa más el como se cuenta que el que. Después va un poco a la deriva, donde no sabemos a ciencia cierta si estamos ante un descenso a los infiernos o ante una liberación espiritual. Y es que los personajes en las películas de Bertolucci no solo crean la historia, crean incluso una estética, por lo demás singular en cada una de sus propuestas.
Pero este film ¿es cine de autor o es más bien una superproducción al estilo Hollywood? Hay algunos factores que la inclinan más hacia lo segundo, como la negativa de Bertolucci a dar apenas el más mínimo protagonismo a un personaje árabe. O esa visión del Sahara más propia de un turista o una postal que de unos personajes que se quieren integrar en el desierto. Intentar reflejar otras civilizaciones hace que se caiga en la caricaturización de los personajes y las situaciones, más si se hace desde dentro, como "El Último Emperador", película de ritmo extraño dado que merecía tener más metraje, que desde fuera como el film que ahora nos atañe. Aunque muchas veces la suma de factores estilísticos y culturales dan como resultado un buen resultado cinematográfico, como es el caso de las películas del director italiano, no siempre es así. Hay quien le parece el cine de Bertolucci aburrido. Lo puedo intuir, incluso comprender, pero no compartir.
Por lo demás la última parte de la película, justo después de la muerte de Port, funciona a la manera de epílogo, donde la identificación con Kit es total y nos dejamos llevar por nuestra sensibilidad. Ella intenta, de alguna manera, arabeizarse completamente, porque intuye que esa civilización esta más en contacto con la naturaleza. Pero cae en un espejismo. Realmente el desierto del Sahara es el protagonista, donde Paul Bowles sigue los pasos de Rimbaud en ese espíritu moderno que fue el tema de la evasión. También hay en esta historia resonancias islámicas, como la lucha por sobrevivir de Port, que no es otra que la llamada que hace Mahoma a luchar contra nosotros mismos en "El Corán", una lucha interior que vendría a ser el verdadero significado de la yihad. Un viaje hacia adentro, hacia la esencia de lo que realmente somos, lejos de las hipocresías y sofisticaciones del progreso. Esta búsqueda de lo exótico la acerca al thriller. Estamos por tanto ante una película en el fondo pesimista, donde se busca lo foráneo para paliar el tedio de la civilización occidental, aunque quizá solo pretende devolver al lector su humanidad, su lado más romántico en conjunción con el universo: el último(y único) oasis, ya que no el recuerdo o la civilización, es la muerte, una muerte en este caso buscada. El cielo protector no es sino el cielo que nos protege del infinito, ese cielo que no es sino el amor incondicional y eterno de Kit por Port.

Sobre Tarkovski

Tarkovski tuvo problemas de adaptación a uno y otro lado del telón de acero: sus relaciones con la Unión Soviética fueron ambiguas y ya son conocidas sus criticas a la frívola sociedad de consumo occidental; esto no le impidió ver que el arte estaba por encima de cualquier ideología. El arte es amor, y el amor el único refugio ante un mundo ingrato y hostil ¿porqué sino regresa Stalker a los brazos de su mujer?. Sus planos largos y reflexivos son como si escaparan de las leyes causa efecto narrativas, como si sobresalieran de la realidad y de la pantalla, desembocando en el sueño, donde se refugian. Por eso el amor en Solaris no parece ser real, porque un amor absoluto no tiene cabida en un universo oscuro. Pero él no huye de los demonios sino que abraza a los ángeles, la naturaleza es positiva. Andrei aspiraba a un cine independiente de tener base literaria, pero, a pesar de todo esta sigue teniendo cierta influencia, al representar el entorno que rodea a los personajes una especie de colisión, tema este puramente literario. El caso más claro de esto sería "Stalker", el más extraño y original de los thrillers junto con, quizás, "La Hora del Lobo(1968)" de Bergman. De esto se separa "El Espejo", un ejercicio arriesgado y valiente donde predomina el poder de la imagen como rompecabezas de la memoria, a medio camino entre el reportaje y la ficción. En su libro "Esculpir en el tiempo" están reflejadas muchas de las claves del cine de Tarkovski y asistimos sorprendidos al alto grado de depuración del mismo, eso si, a base de llevarle la contrario a las maneras y formas de los demás cineastas. Pongamos un ejemplo: Godard en "Numéro deux" divide la imagen en varios focos de atención o pantallas. Esto es criticado por Tarkovski para quien "el cine poliecránico no tiene nada que ver con la armónia o la polífonia. Más bien tendría que ver con los tonos simultáneos de varias orquestas, cada una interpretando una música totalmente distinta." O más sencillamente como cuando le hablan a uno más de una persona a la vez.
    El cine no es deseo en el caso de Andrei sino austeridad y misticismo. Un ejemplo de esto seria "Andrei Rublev" en la paradigmática escena en que este es tentado por la mujer desnuda de la secta. Poco le importa el sexo a Tarkovski, ni las pasiones desatadas, que no tienen cabida en "La Zona" de "Stalker". Un artista es alguien insobornable. Pasiones si, pero por el bien general de toda la humanidad. "Andrei Rublev" tiene en común con "El Séptimo Sello" de Bergman que no pretende ser una recreación fiel de la Edad Media, sino que es una historia moderna de clarividencia. Rublev no es el protagonista absoluto, es más una película coral donde la religión trascendente se confunde con la Historia. El sufrimiento de Cristo en la cruz por los pecados de la humanidad es el sufrimiento de Andrei ante las crisis sociales y políticas, cercanas a la barbarie, de su época. Aquí vemos también resonancias nietzschenianas, ya que de la guerra(lo dionisíaco) surge lo apolíneo(la civilización, la religión y el arte). Andrei queda mudo, lo mismo que Elisabeth en "Persona". ¿Estamos pues ante una película existencialista? Todo parece indicar que si, pues asistimos al renacimiento espiritual del artista a través del sufrimiento. Un "retorno al propio círculo", como indicaría el propio Tarkovski. Todo cambia para seguir siendo como antes. En este film lo anecdótico y lo trascendente entran en sucesión, de manera que ambas son tratadas con la misma relevancia. Esto le da un plus de autenticidad y poesía a la película. Para algunos su mejor trabajo es "Stalker", pero en esta ya intuimos de antemano que las vidas de sus protagonistas no se van a ver comprometidas, precisamente porque sus imágenes y su puesta en escena están anclados demasiado en la realidad, es decir, que la fantasía y lo grotesco nunca van a ser reales, nunca se van a materializar. ¿Carencia de efectos especiales? Puede ser que Tarkovski huyera de ellos en aquella época por ser demasiado rudimentarios, pero echando un vistazo a las últimas décadas parece que este divorcio entre el cine de autor y los efectos continua. Por tanto este film representa una mirada a lo fantástico desde su punto de vista más real y, de forma paradójica, fantasmal, pero de fantasmas que no vemos.
    Respecto a "Solaris" parece que lo que realmente le interesa al director ruso es el tema del amor más que el planteamiento de la cosa en si kantiana del universo, que para el escritor Stanisław Lem estaría en la interpretación de este como de una especie de dios en estado infantil. La novela da esta respuesta hipotética, mientras que a Tarkovski la ciencia-ficción le interesaba más bien poco. "Solaris" no es el equivalente soviético a "2001:Una Odisea en el Espacio", no esta encerrada en un genero tradicional, sino que prima lo poético. La cosa en si kantiana seria el amor, siempre misterioso y esquivo. Por lo general el cine de Andrei es más sensitivo que conceptual. Sus películas son como un réquiem que nos habla de la muerte y el amor en sus diferentes formas y sentidos. El arte era para él lo más importante, hasta el punto de rozar la ingenuidad, como cuando habla de la vocación de Van Gogh:"...se empeño en pelearse con todas sus fuerzas con las cosas de la vida, para poder configurar aquella verdad ideal escondida en ellas." Es una frase idealista ya que todos sabemos que el arte no ayudo al pintor a sobrevivir. Por eso hay algo de heroico en el cine de Andrei, algo de épico.

Van Gogh

Van Gogh es un buen pintor de referencia para iniciados porque como él mismo decía:"Siempre he querido pintar para aquéllos que desconocen los aspectos artísticos de la pintura". Uno de sus encantos es el dominio imperfecto de la perspectiva, solo controlado a medias, como podemos ver en la cloisonista "El dormitorio en Arles(1888)", indudablemente su obra más serena. Esta imperfección tiene su origen en el uso del dibujo primeramente para extenderse después al color. De hecho Van Gogh comenzó dibujando y después se pasó a la pintura al oleo, donde maduró su expresionismo. Comenzó pintando con colores oscuros (Escuela de La Haya) y continuó refrescando la paleta con colores más alegres y vivos, tras visionar "Las Bodas de Caná(1563)" del Veronés y leer los ensayos de Delacroix. Pero fue más allá. Como comentaba él en sus cartas sus pintores favoritos son aquellos que no hacen el color local, es decir, que prefieren dejarse llevar por la inspiración y poner los colores que a ellos les resulten más bonitos, no los reales. Esta inspiración colorista, fruto de su carácter y con la que fue consecuente, la llevó a las formas, y fue el primero en hacerlo, por lo menos de una manera radical, una transgresión que ni siquiera los impresionistas se habían atrevido a realizar y que llegaría a su madurez con Picasso. Esta fue la gran aportación de Vincent: soltar la realidad coloreandola, hacer que los colores vibren sobre las formas, superponer las coloristas pinceladas, adivinar que color, que pincelada hay por debajo.

Van Gogh, que se tenia a si mismo por un vanguardista, en su corta carrera de diez años como pintor evoluciono mucho, y si no hubiese sido por su pronta desaparición hubiese mejorado más. Es grato seguir sus progresos, cosa que no sucede con otros maestros que en menos de un año llegan a su madurez técnica, con lo cual no puedes hacer un análisis tan detallado (y apasionado) de sus progresos y sus baches, de sus logros y sus frustraciones. Millet fue importante en un comienzo pero después Van Gogh abandono este socialismo para dedicarse más a la mirada.
    Hay una dicotomía entre inadaptación-escapismo y serenidad-amenidad en toda su obra. Pero el observador no experimenta consuelo, sino más bien abandono y crispación. Es más bien un paisaje interior. También hay dicotomía, aunque más gradual, no solo en su temática sino también en su técnica: al lado de pinceladas cuasi infantiles vemos otras zonas más diestras u originalmente resueltas. Este espíritu del sufrimiento contemplativo en Van Gogh concuerda con el oriental ("hay que fijarse mucho para dejar de sufrir"); esto es precisamente lo que le gusta a Kurosawa. Van Gogh no quería solo contemplar; quería crear, hacer poesía, soñar con un futuro mejor. Y su inspiración final no eran los clásicos, sino la naturaleza. Pero no era exactamente impresionista; tampoco naif, aunque al final derivo un poco hacia este estilo. Siempre tuvo un pie dentro del realismo, pero no debemos juzgarlo por esto, ya que se encuentra a años luz tecnicamente de muchos, debemos juzgarlo por su mirada, que no era la de una persona convencional sino la de un artista melancólico, como melancólico es el uso del amarillo que podemos ver en las luces, el sol del sembrador y especialmente en sus girasoles. Y es que las estampas japonesas también son melancólicas, las cuales influyeron en su obra sobre todo a partir de su estancia en Arles. No se me ocurre lugar mas distinto a Japón que el sur de Francia. Este es todo sol y calor. Japón estaría más dominado por la sombra, como bien suscribiría Tanizaki.  Por eso Van Gogh es el primer artista realmente globalizado, lo importante es lo que se lleva dentro estés donde estés. Su obra fue el resultado de una serie de condicionantes, de los que destacaría tres: primero su trabajo como marchante le permitió tener un gran bagaje pictórico; segundo el arte estaba de moda y era fácil coleccionarlo gracias a la impresión de estampas; y tercero la posición de su hermano Theo le permitió intuir la inminente revolución en el mundo del arte.

    En la pintura de Vincent es importante recalcar que la locura le da un plus de interés, eso de conocer a la persona que hay detrás de la obra. Pero ¿Por qué la soledad del artista? ¿Por qué el dolor para sentirnos artistas?¿es necesario el dolor para crear? Todas estas respuestas las da van Gogh solo con ver uno de sus cuadros.La vida de Van Gogh fue apasionante, aunque él no lo percibiera así. Lo peor: no vender ni un cuadro en vida. Todo nos lleva a una conclusión: la historia de Van Gogh es la historia de la fatalidad del arte, incapaz de ayudarnos a sobrevivir. Su sufrimiento no era existencial, como pretende plasmar la película de Pialat, sino psíquico. Por eso todo intento de intelectualizar el sufrimiento de Van Gogh cae en saco roto. Fue el primer mártir de la pintura pero nunca el héroe que nos muestra la película de Minnelli, era más bien un tipo extraño e inadaptado, que aunque sus cartas son interesantes, uso la pintura como vía de escape con una pincelada valiente y desaforada, huelga decirlo. No era capaz de pararse a pintar detalladamente, pintaba deprisa porque, como el mismo decía, no sabia hacerlo de otro modo, cosa que por lo general es común en los artistas, quiero decir pintar con un estilo y no salir de ahí. Pero ¿por qué abandono Van Gogh la religión y el socialismo y no siguió la senda de otros autores más comprometidos? No tenemos una respuesta definitiva. Lo que si que es verdad es que no plasmo mundos o demonios interiores, que si soñó, sino que toda su obra es un rendido homenaje a la naturaleza: vegetaciones, maleza selvática, frondosidades, estos motivos son casi imposibles para la mayoría de los pintores. ¿Por donde empezar? se preguntaran la mayoría, acostumbrados a tener por lo menos una referencia solida, tridimensional. Para Van Gogh no era necesaria. Nadie las ha pintado (ni las pintara) como él, gracias a su histrionismo y, porque no decirlo, a su locura.

"El árbol de la vida" de Terrence Malick

Hay en este film imágenes más espectaculares que otras. Algunas, que no son tan buenas u originales, quedan sin embargo grabadas en la memoria del espectador. Hay otras de las que podríamos decir que son simbólicas, representan algo, como las escaleras(que representan la ascensión mística a lo largo de la vida) o la imagen de cierre del puente(que representa la comunicación, la puesta en contacto de dos mundos, uno infinito y el otro finito). La película es una reflexión sobre el carácter de la naturaleza humana, su unión con el mundo y su pequeñez al lado del Universo (tema ya tratado por Malick en film anteriores) pero ni siquiera es una reflexión, es pura poesía. Tampoco los problemas familiares tienen en la película la última palabra, ya que se podría decir que el film ha sido para Malick una manera de rendir cuentas con el pasado.
    A Jean-Luc Godard nunca le ha gustado lo digital, pero Malick no duda en utilizarlo sin tapujos, siempre cuando la calidad final sea sorprendente. Si, lo digital también puede ser trascendente, quizá por primera vez en este caso. Y no será la última. En "El árbol de la vida" se podría decir que cada uno de sus planos son como retablos que se cierran sobre si mismos, como decía un crítico a propósito de "El Eclipse" de Antonioni. Otro crítico decía de la película de Malick que basculaba entre la obra maestra y el fraude. Pero es en esa ambivalencia donde debemos ver el secreto de su sencilla originalidad. Porque esta película no es otro cosa que la sucesión de un plano tras otro, tejidos con un hilo argumental y existencial, que parece sugerir que el sentimiento del amor es lo que da sentido a nuestras vidas.
    Este film seria impensable hace veinte años, pero el director aprovecha las ultimas tecnologías para conseguir un resultado satisfactorio. Como decía Van Gogh, una vez que te pica lo moderno no hay marcha atrás. También, volviendo al tema de la poesía, podríamos ver un antecedente en "El Espejo(1975, Andrei Tarkovski)", donde el autor partiendo de lo intimo y particular aspira a lo absoluto y universal, no a través de símbolos y significados ocultos, sino sencillamente a partir de la verdad lírica. Y es que en la película de Malick lo más importante es la mirada, transparente y atrayente, esa mirada que como bien dice Antonio Lopez es lo más importante que aporta un artista visual.